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“和佛”“唱和”与“相和”：
宝卷“和佛”中的禳灾传统发微
原文刊载于《民族文学研究》
年第1期
摘要
“和佛”是宝卷说唱中特殊现象，把“和佛”现象放在“和”“相和”“唱和”这一说唱大传统中理解，虽然“和佛”有佛教讲唱传统的直接影响，但是从更为古老的文化传统看，“和佛”同样与古代中国“相和”传统一脉相承。“和”与楚辞的“乱”，汉魏相和大曲的“艳”“趋”，吴声西曲的“和”“送声”都是众声和唱，它们是唱和的不同发展形式。同时，“唱和”是戏曲帮腔的渊源。根据唱和的功能划分“和”“和佛”及“唱和”存在一个从神圣到世俗的演变过程。“相和”“和佛”仪式是“唱和”传统的神圣阶段的遗留，文人诗词唱和是相和的世俗形态，是一种“拟群体”的效应。宣卷“和佛”的社会功能在于声音诗学场域的治疗与禳灾机制；集体参与中的“群体激荡与裹挟效应”。“和佛”仪式中的“佛头”扮演了“唱和”文化传统中中领唱人的角色。
关键词
宣卷仪式；和佛；
唱和；相和；禳灾传统
一、和佛的形制、意义
由于书面记录的缺乏，包括宝卷“和佛”在内的说唱“记谱”“腔调”资料极少，再加上以作家创作为对象的文学理论建构，学界对集传抄、刻印、宣讲、做会为一体的宝卷研究成果较少，对宝卷“和佛”研究成果更是屈指可数。尚丽新教授与·车锡伦合作，辑录宝卷资料数载，发表了《宝卷中的“和佛”研究》（下文简称为《“和佛”》）一文，对“和佛”本身的形制、特点做了细致地探讨，推动了宝卷“和佛”问题的解决。《“和佛”》认为，“和佛”又称“搭佛”或“接佛”，是听卷者参与宝卷演唱的一种形式，其具体的表演方式是等念卷人念完宝卷中的一段韵文或诗文之后，重复最后一句时缀尾而念“阿弥陀佛”或“南无阿弥陀佛”或六字真言“唵嘛咪叭呢吽”或者“莲花落”“铃铃罗”等。念卷时听众中“接语应声”者通常都称之为“接佛人”或“接卷人”。
《“和佛”》紧扣宝卷“和佛”本身，从类型、形制、渊源阐述，笔者深受启发却又略感美中不足。尽管佛教传入中国时，“一唱众和”，作“偈以和声”的歌唱形式在“西方之赞”中运用较多，但是“结韵而成咏”的相和传统至少汉代就有了。如果把宝卷这种说唱文学的“和佛”现象放在“相和”“唱和”这样一个说唱大传统中思考，会有一种高屋建瓴的通透理解。
从文献记载看，“相和”是一种非常古老的演唱方式。《诗经·周颂》首篇《清庙》是祭祀文王的“登歌之辞”，其歌唱特点是一人领唱，三人应和，钟鼓备而不用，弦瑟迟而浊，“既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣。先祖是听”。从战国时期宋玉《对楚王问》中关于《下里》《巴人》“国中属而和者数千人”，“《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人”的记载来看，战国时的楚国相和的歌唱方式已经非常流行了。相和歌同样是汉代的流行歌曲，所谓“汉世街陌讴谣”，被采入宫廷之后经过乐官的加工“渐被于管弦”，即“相和诸曲”，在魏晋时又被升格雅化为“清商正声，相和五调伎”的清商乐。
从基本声调结构模式出发：刘勰有意识地强调平仄相间用之，使高低、长短、缓急等不同的声调在一句之内音韵尽殊，认为协调声调的最高境界是“和”。从音声顿挫角度说，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。从中国文学演变看，《文心雕龙》概括提出“声文”一说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也：二曰声文，五音是也：三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”从大传统看，宝卷宣卷仪式中的“和佛”正是《文心雕龙》中的所谓的“声文”。“声文”也不仅仅停留在语言文字的音调、节奏的协调所带来的抑扬顿挫的音乐性美，更重要的是以音声相和、唱和、逐疫的文化传统。
相和是唱和逐疫文化大传统的重要一环。相和可以分为人声相和、击节相和、歌吹相和、弦歌相和、丝竹相和等。《尚书大传》舜禅让给禹时，俊乂百工相和而歌《卿云》：“卿云烂兮、糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。”。《诗·郑风·萚兮》“萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡予和女”。其中所表现的显然是相和的唱奏方式。《周礼·鼓人》有“鼓人掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役，……以灵鼓鼓社祭，路鼓鼓鬼享。”沈约《宋书》中的记载：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱，三人和。……相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌”。可以说，“丝竹更相和”是“和”的典型形式。
后世人文人之间，以诗词步韵酬唱，彼此唱和是相和的特殊形式。这一唱和形式，从东晋陶渊明、慧远等人开始。南北朝时期，君臣唱和的作品很多。至唐、宋时期，诗词唱和发展到鼎盛，达到很高的水平，取得了很高的成就。唐宋以后，唱和之风不衰，仍有一定成绩。有学者认为，从客观效果而言，酬唱诗歌正是“关系本位”社会状态的艺术反映，这仅仅从社会维度做出分析，殊不知社会粘合的内部还包括“和”“唱和”乃至“和佛”这样的唱和诗学传统。
格尔茨将文化视为是具有公开性、象征性和系统性的意义结构，实际上就是将文化视为文本来理解。正是人们的社会行动在互动过程中建构出意义，行动与行动之间的连接、交换、互动形成“文化文本”（CultureasText）。不过这些文本并非用文字写成的，而是用具体的行动写成。因此，对某一行动或文化现象意义的解读应以行动者的仪式为中心，并将它放在原来的脉络中来解读，解读的方式就是文学人类学一派主张的“再语境化”“整体的观点”。关于文化文本的“再语境化”途径，首先以回归本土为“深度阐释中国文化新知识的前提”，将它放在前文字“大传统”的语境中，揭示出这些由不熟悉的对象连结起来的认识线索。文化的语境化或再语境化，成为引导“文化文本”深度诠释而非过度诠释的有效方法。基于上述思考，从文学人类学视角，把“和佛”放在“和”与“唱和”这样一个文化大传统中思考，追溯“和佛”的本源，揭示从“和”到“和佛”演变的中间环节及其背后的音声功能机制，将有特殊的意义和价值。
二、和佛、相和与故事讲唱中的人类学
无论是乐器与声腔相互配合，诗歌押韵步韵相互唱和，还是接音、帮腔彼此呼应，学界一般注重“和”“唱和”“和佛”的艺术性与文学意义。宝卷是文化文本，宝卷的传抄、刻印、宣卷等活动具有明显的社会功能。“和佛”虽然有佛教讲唱传统的沾溉，但从更为古老的传统看，宝卷“和佛”除佛教产生和流播的影响之外，笔者认为它与“唱和”一样是中国古代“相和”传统的分支。根据“唱和”的功能划分，“和”及“唱和”存在一个从神圣到世俗的演变过程。“相和”“和佛”仪式是唱和传统的神圣阶段的遗留，文人诗词唱和是“相和”的世俗形态。概括来说，“相和”属于口头讲唱传统，其中一支发展为文人书面隔空应酬、次韵，逞才使气的唱和交际活动。这种诗词隔空唱和，是口头唱和传统书面化的产物，目的是达到“群体成员间的相互慰藉”的目的。
关于“唱和”，梳理从《后汉书》到《朝鲜王朝实录》的资料，郑元祉教授认为“唱和就是通过众人的嘴驱赶疫鬼和恶鬼的方法”。“相和”“唱和”源于上古驱赶厉鬼和恶疾的傩仪活动。《周礼·夏官》记载方相氏驱疫：“方相氏蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”《后汉书·礼仪志》有：
先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻陛卫，乘舆御前殿。黄门令奏曰：“侲子备，请逐疫。”于是中黄门唱，振子和，曰：“甲作食歹凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊，凡使十二神追恶凶，赫女躯，拉汝肝，节解女肉，抽女肺肠，女不急去，后者为粮。”因作方相与十二兽儛。欢呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门。
按照传统分类，“唱和”分为：歌唱时此唱彼和；指音律相合；互相呼应、配合，以诗词相酬答。学术界部分学者从诗歌本身的艺术角度评判，认为唱和的作用主要集中在抒情，唱和诗形式大于内容，艺术水平不高。但是，从“唱和”传统的渊源上看，“唱和”传统有着独特的社会功能。黄仕忠收集整理大量的唱和文献资料，认为历史上的唱和存在传承性，“和”与楚辞的“乱”，汉魏相和大曲的“艳”“趋”，吴声西曲的“和”“送声”都是众声和唱，它们是唱和的不同表现形式，同时，唱和是戏曲帮腔的渊源。
李调元《剧话》对弋阳腔的帮腔传统实录如下：
弋阳腔有“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。王正祥谓“板皆有腔”，作《十二律京腔谱》十六卷。……凡曲藉乎丝竹者曰“歌”，一人发其声曰“唱”，众人成其声曰“和”，其声联络而杂于唱和之间者曰“叹”——俗谓“接腔”。
但是帮腔不是弋阳腔的独创。腔帮形式可以远溯到先秦，而且汉魏六朝，代相递存，从无断绝。迄于唐宋，一唱众和的形式更加普遍。并且与戏曲在形成之初即已结下不解之缘。唐代之前歌曲中有“啰哩嗹”作为和声，密宗把它看成咒语。饶宗颐先生收集资料，证明金元戏文《董西厢》、明代《白兔记》《金钗记》都有“啰哩嗹”作为帮腔。莆剧把这三个字作为下词尾的和声，是全体合唱，据说是七煞曲中的“打讹”亦即是“打和”。福建莆田婚礼演线偶剧，有所谓“北斗戏”。在最后的田元帅净棚，唱“啰哩嗹”咒语，目的在于“趋吉避凶”。
通过对古老唱和传统的分类，笔者认为一类唱和是世俗社会中人与人之间相互酬唱和韵、支持应答、展示才情、同声相求的一种方式。唐代元稹、白居易的通江唱和是酬唱应答的变体。另一类是在神圣空间的集体场合，由一人领唱，其他人跟唱、联唱。前一种类型是后一种类型的世俗形态，而后一类唱和类型的则更为古老。在巫术仪式或宗教活动中，领唱、联唱、跟唱这一唱和形式具有唤起群体能量，逐疫禳灾社会动员功能。
从《后汉书》《新唐书》等相关内容可以看出集体逐疫禳解办法：以集体有节奏地唱和祝祷，调动机体能量守望相助、分担压力，或者复沓威胁性的咒语驱除鬼神。追溯在巫术仪式和宗教活动中的唱和，在古俗之中，打鬼、逐疫、开路的方相氏领唱，侲子们跟着和唱，是这类唱和的原初形态，其中包含着唱和仪式的原初形态。伴随着驱逐疫鬼的12神和呼叫着鬼的名字进行驱赶。驱赶恶鬼的12神分别为甲作、胇胃、雄伯、腾简、览诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根，被12神抓住的恶鬼分别为凶疫、魅、不祥、咎、梦、寄生、观、巨、蛊等。
概括文献记载的早期的“唱和”传统，我们认为，中国民间的逐疫禳解唱和、相和大传统是佛教讲唱、和佛传统的原初形态。泛声、和声之法汉魏六朝乐府已经有使用，不限于佛曲，道曲也是如此。按照饶宗颐先生的研究：“和声之兴，汉时之声曲折，实其萌芽。……唐词和声之例见皇甫松《竹枝词》六首，即以‘竹枝’‘女儿’为和声。元李冶《敬斋古今黈》记广宁乐工歌《渭城曲》，起二句及末二句于第四字下，以‘剌里离赖’为和声。金时道曲，如王喆《全真集》中之《捣练子》，每阕末皆用“哩啰凌、哩啰凌”六字为和声。”
对宝卷中的“和佛”，《“和佛”》一文分析了“和佛”的形制、分类、功能，认为“听卷者齐声接唱并和唱佛号”，从技术层面上来说，“和佛调和了声辞关系，是促成曲牌体板腔化的重要手段。”从信仰传统和功能上来说，宝卷“和佛”沿袭的是佛教讲经唱“和佛”名的传统，浸润着浓烈的信仰色彩，信众由于参与其中，很容易就达到“个个弹指，人人唱佛”的群情激动的效果。
田野调查中，车锡伦先生评价“和佛”的功能，认为“和佛”除了让听众密切配合说唱，精神处于兴奋状态，还让听卷人的心灵同宝卷故事人物的悲欢离合融为一体，身心得到充分愉悦。在靖江讲经中一次“打唱莲花”，那是“醮殿”仪式宣唱《十王宝卷》中的“七殿文”。当时大众群情振奋一起合唱，伴随着双句、四句、再接双句的“和佛”，唱到最后，群情振奋，节奏加快，双句“和佛”，歌词妙趣横生。据文献记载，明清时期，在吴方言区形成“家家阿弥陀，户户观世音”的局面。除了凝聚人心，增加娱乐的效果之外，如果把“和佛”社会功能，放在唱和、应答、帮腔等讲唱文化传统中理解，“和佛”的禳灾逐疫意味就会豁然开朗。
三、集体唱和、和佛讲唱的诗学机制
宝卷宣卷中的集体“和佛”是文学的微观社会层面的互动，柯林斯（RandallCollins）认为社会结构的基础是“互动仪式链”。这一互动链在时间上经由具体情境中的人之间的不断接触而延伸，从而形成了互动的结构。当越来越多的人参与社会互动，高度相互