仪礼middot乡射礼音乐考定与

《仪礼·乡射礼》音乐考定与重建报告

赵越

摘要：作者从《仪礼·乡射礼》记载的八首仪式用乐中选出具有代表意义的四首：《关雎》《葛覃》《驺虞》《陔》，在文献基础上进行技法复原与考定创作，排演录音并做此报告。本报告对古代“乡射礼”仪式音乐的考定与实操创作技法进行初步辨析与介绍，进而探讨在我国当代非物质文化活动与日常礼仪重建中，如何解决符合我国传统思想体系“礼乐教化”方面的迫切问题。

关键词：礼乐；雅乐；燕乐；仪礼；乡射礼

中图分类号：J.2文献标识码：A文章编号：-（）03--11

DOI：10./j.cnki.cn11-/j..03.

引言

在浩瀚的中国历史长河中，“礼乐”（包涵“雅乐”概念）文化一直是代表中国的核心文化概念之一。至少在我国“五·四新文化运动”之前，在中国乃至东亚文化圈中都起着至关重要的社会作用。尤其对于汉代以后逐渐形成被儒家文化所浸润的，这样一种重视秩序性的东亚文化而言——“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。”1更是直接把“礼乐教化”定位在关乎一国长治久安的国家战略层面。

诚然，在现代社会中，从《六代乐舞》（周）中的周公制礼作乐2到《中和韶乐》（清）等礼乐，雅乐文化似乎已经与我们的日常生活没有直接关系。但如果我们自身留心当下的生活，一种蕴含原有社会功能的“礼乐”却随时以另外的面貌，在一种世俗化（去儒教化）、生活化（碎片化）和“现代化”（西方化）的“乐以和其声”的功能上，影响我们的生活。比如在现在语境下的《义勇军进行曲》《运动员进行曲》等等西方化的仪式音乐，或是生活中我们看到带有一定教育意义的“红歌”“民歌”等音乐形式。而原有概念中“礼乐”的“明不逾节”与“乐教国子”两个社会属性，则在当下社会语境中被割裂开来。以至于在我们当下提出“仪式音乐”时，更多也是着重在其“明不逾节”的作用。“乐教国子”的另一作用则被分开来以其他艺术与音乐形式所表现。但是对于古老的“礼乐”文化而言，这两点是圆融的而非割裂的。

故而这种变化了形态的“礼仪音乐”与“礼乐”虽有着些许关系，但是又完全不能代替礼乐/雅乐的作用。对于当今的中国，一个尚未完全发达的社会，且古代以儒家进行治国并文化输出的国家而言——现当代的“礼仪音乐”对于社会的稳定化，成熟化的作用，是远远不够的。所以，既能够融合前面提到的两个社会作用点，又能结合年来被儒家浸润的本国国民心理结构而有效地进行疏导，对于全面建设社会主义小康社会，形成新的社会风尚,从而提升国民素质,实现中华民族的伟大复兴，就有着深刻的积极意义。

然而我们要决定复原这样一种利国利民的音乐文化的时候，首先我们需要尽量知道和了解这种文化的原始形态是什么。如果我们仅凭想象，或以现代人的西化音乐观与思维习惯，想当然地“臆造”一种音乐或是仪式，从结果来说它对于社会的作用也是非常有限的。因其自身学术深度的缺陷，会直接降低其社会意义和历史意义。如不进行考据而进行所谓“复兴”则会导致以下几个不当的后果：

1.无一定之规而导致各自为政，自说自话。

2.非专业人士无法找到一个信服“模板”而不利于广泛的学习传播。

3.从历史上割裂了前代文献与当代实践的道路。

4.在历史的检验上难以站住脚，甚至对后世考据引起歧义。

因此，尽量贴合文献以及现有的考古研究成果，并结合音乐人类学及音乐史学研究基础，成为我们对乡射礼中所用音乐进行复原创作的立足点。

本次均、宫、调系统的使用方式

“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”当我们讨论在乡射礼仪式中，其音乐形态究竟是什么样的（或者会产生什么样的音响效果），首先需要了解的就是这套音乐系统的形成规律。对于辉煌灿烂的中国历史文化，从现有的典籍以及现当代留下的音响资料来看，中国律制旋法的变化是翻天覆地以及讹变割裂的。所以我们需要找到一种模式，以期尽量靠近最早的礼乐/雅乐形态，现有（现存）的直观音响是并不足以支撑我们复原创作工作的。

但是，其中经典之间的冲突与讹误同样会影响最后落实出的音乐形态，使我们失去技法复原与考定创作的学术意义。我们现在采信的朱熹在《仪礼经传通解》所收录《风雅十二诗谱》后，自己进行了思辨：“大戴礼云：凡雅二十六篇，其八篇可歌……七篇商……汉末杜夔传旧雅乐四首……至唐开元。乡饮酒礼其所奏乐乃有此十二篇之目，而其声今亦莫得闻矣。此谱乃赵彦橚所传，云即开元遗声也。古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为此也……又其以清声为调，似亦非古法。然古声既不可考，则姑存此以见声歌之仿佛，俟知乐者考其得失云。”3

在“古声既不可考”的情况下，其中最关键的基础就是律制。“贾湖骨笛”是新石器时代裴李岗文化前期（约公元前年）出土的两支哨吹类笛形制乐器，出土时亦有雌雄配对。《汉书·律历志》云：“以为黄钟之宫。制十二筩以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦六。”4可知这种观念遗留到我们此次所采用谱的朱熹成书时期，这种上古时期“阴阳笛（律吕笛，一根律笛一根吕笛）律吕观念还在大晟乐乐器形制中便表现了出来5。由于我们在本次考定创作中，采用清华大学张德付博士之建议，两首燕乐的曲谱均来自于朱熹所考成果；另一首驺虞雅乐的均以及陔的形态如何，则建立于回推其谱的基础上。所以对于宋代是否能够传承前代乐制，传承了多少乐制，改变了哪些，是在复原创作中需要思辨的。

在此之前需要明确一点的是，本次复原行为并不着力于究竟哪朝哪代的黄钟音的绝对音高有多少。因为黄钟音高不但每个朝代都有变化，甚至在宋朝等朝代还出现过换年号就跟着换黄钟音高的情况。不但黄钟音高是变化的，不同月份所用调亦不同，故更无法以某一现成出土乐器推定本次音乐的黄钟。故本次考定重建非仅局限于某一朝代的文献，在此基础上，就更没有纠结黄钟绝对音高的必要。因此为了便于音乐的推广与乐器制作，黄钟即定位于广义的“中央C”。

从《管子·地员篇》6的五声，到《吕氏春秋·音律篇》的求十二律，旋相为宫（还相为宫）作为一种古乐所崇尚的理念存在是没有疑义的。（但究竟先秦有没有完全实际应用，采用了多少，是否为汉代新作仍有争议）理论上的“八十四调”概念这套系统究竟存废多长时间，历代损益多少，（如隋唐苏祗婆曲项琵琶的“四旦七均”对雅乐之影响7），典籍文献之中亦有诸多互相冲突之处。本文故取《吕氏春秋》所举例的乐论，梳理朱熹以其考据曲谱承唐为由，以雅乐视角解读燕乐系统流以及参考现当代民间音乐及戏曲，再回推我们在《仪礼》中的用乐情况，进行雅乐理论的实操。

《礼记·礼运》8云“:五声六律十二管,还相为宫也;”唐《乐书要录》9云：“若穷论声意，亦当旋相为商，旋相为角。”《礼记·月令》《吕氏春秋》等均所载，农历11月也就是冬至这一天起用黄钟宫。一年12月轮次用宫，并在已经确定宫的位置上生均，在均的基础上生调。但是在实际的历史文献中，历代所用均有不同程度的区别。比如如果在理想状态中，春季一至三月依次用太簇、夹钟、姑冼三均。夏季四至六月依次用仲吕、蕤宾、林钟三均。秋季七至九月依次用夷则、南吕、无射三均。冬季十至十二月则依次用应钟、黄钟、大吕三均。故十二个阴阳律吕，寻次为月，一年刚好在冬至这一天重新回到黄钟。古雅乐有按月用宫即相守于几月的演奏，即用其相对应的宫音。故而相对应的钟律也调整，以“顺天时，承民意。”

相对于按月换宫换均，在朱熹所仰赖承唐的基础上。可知至唐已由“按月旋宫”损益为“按季换宫”，并结合当时的时风所尚，依次取了俗名（俗呼）。此俗呼在朱熹《通解》处亦有印证，虽同时有一定误解（下文会进行进一步的回推），但按照仪礼注疏所载，乡射礼举行于春秋二季，故有太簇、夹钟、姑冼、夷则、南吕、无射六宫可用。这六个备选项中，如为了乐器的通用接轨方便，以普遍意义之C为黄钟，则依次可有春季：D均、均可选。秋季：均可选。从上可清晰地看出，在春季三宫所得均中，D宫是最好操作的。甚至在我们当代的民族乐器及民族民间戏曲中，仍广泛并大量存在着“小工调”概念的“D调儿”乐器。当然，形成现今的“D调儿”乐器为小工调之均，有着“以下徵为宫——以下徵之宫为黄钟——以西洋D为黄钟”这一历史讹变。但本文不着力讨论这一情况形成的时间及原因等问题，只是需要明辨此区别，从文献考据、约定俗成、操作可行性三方面选定“太簇D均”为春季用宫之均。同理，在秋季可用三均中，无射宫所成之均“均”近似于现在民族乐器的“调”，故为秋季乡射建议用宫。然而，对于我们日常的演出，排练，在这两宫中更加容易操作的是“太簇D均”。故而，我们在中国音乐学院雅乐团乡射礼四首音乐汇报专场音乐会中，采用了太簇D均。

当宫与均确定以后，乐曲的曲调便成为关键。但是我们一定要区别的一点是，按照朱熹在《仪礼经传通解》上的记谱形式所演奏，是不能符合“还相为宫”于一均的要求的。亦即以其记谱方式，无法用同一均将其升歌中的“黄钟清宫（雅）”与合乐中“无射清商（风）”在同月演奏出来。但是在《仪礼》中的燕礼与乡饮酒礼中，却明明是在同一场合既演奏“黄钟清宫”又演奏“无射清商”。那么其瑟就必须要调弦，笙管类乐器甚至需要换乐器。此一情况，就与前代创制雅乐时的精神背道而驰。即使不考虑理论上的冲突，对于实际的演出，也是痛苦而繁琐的。

除以上因片面使用“为调系统”造成不便外，还有一种论点认为按照周代乐论，同时有“有商音而无商调”10的情况出现。

《周礼》中有例：

圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽（天神之乐）

函钟为宫，太簇为角，姑冼为徵，南吕为羽（地祇之乐）

黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽（人鬼之乐）11

以此断定周代只用“角宫徵羽”四调。故而推断朱熹所用为伪经，乡射礼不可用。同时对于其他行文的分析如：“皆文之以五声”则进一步印证了这一观点。

需要指出的是，同样在《周礼》中记载：“笙师：掌教吹竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管；春牍、应雅，以教裓乐。12凡祭祀、乡射共其钟笙之乐，燕乐亦如之。”我们知道在郑注中，乡射礼堂下的主体旋律乐器即是笙龢类乐器（四件）。这一点《周礼》有所印证。《鞮鞻氏》又云“祭祀则吹而歌之，燕亦如之。”等等不胜枚举。可知在乡射礼这样的广泛“礼乐”而非宗庙郊祀范畴内，并不排斥燕乐。所以才会有朱熹如此记谱，并疑为周代旋律遗存。需要解释的是《周礼》中无商调的情况都是在祭祀有周一朝的天、地、人之乐的。亦即是周宗室的“宗庙之乐”（颂），商以降，周室不用商乐祭祀自己的系统理所应当。但是，这只是对周人自己的“宗庙社稷”神鬼之乐而言的（这在天子礼与鲁公礼用乐有直接的体现），并不是说在生活的方方面面完全肃清了商调。否则宋国岂有立锥之地，又怎么会在“篇篇可歌”的诗经中明确将其区分开来！所以如果只是简单地认为贯穿周一朝其所有尽不用商，是不够全面的。更有一种论调是将雅乐与礼乐完全割裂开来甚至认为周以后无“雅乐”，就更有失偏颇了。

所以在以上思辨基础上，笔者总体采信赵彦橚所传之曲谱。那么又需再次回到最开始的问题，如果同时演奏礼乐中的“雅乐”与“燕（风）乐”，是如何符合朱熹所云“古法”呢？

例如在谱例《关雎》之前，朱熹加了注解“关雎三章，一章四句，二章八句。无射清商。俗呼越调。”这里所提的越调，在唐乐中特指黄钟均所成之商，越调只是“俗呼”其正式被称为“黄钟商”。同时从实际的操作中，无射是黄钟商的闰宫音，并且此“降7级”音实际上是商调之特色。

只要我们留意，这样的变化其实在近一百年仍然持续着，例如：年出生，经历了清末、民国、新中国三个历史时期的昆剧名家俞振飞先生的昆曲录音《长生殿》中，他饰演的唐明皇，在《迎像哭像》中能明显的听出所有四级音都是变徵而非清角。但是在我们后人的录音中（虽然也是我们这一代的前辈先生），却有了两个明显变化：一方面是变徵变成了清角，另一方面是由c为宫上升一个大二度为“小工调”西乐之D调。声音变得高亢清丽，然而与旧时之录音以音律对比，还是有根本区别的。

在以上的思辨基础上，加之朱熹在通解前半部分鹿鸣等章黄钟为宫定均的记谱上，我们明确地看出在此谱中将律吕谱这一固定音高记谱法首调化的过程。所以，我们在实际的操作过程中，需要将此谱之燕乐部分（第二部分）之清黄钟，实际上是其雅乐正宫商调进行首调化记谱。越调是黄钟商之俗呼，在我们将黄钟商以为调式所理解13，在遵守“同均转调”的基础上，其实操的原始形态应是太簇商。

故而在实际的演奏中，演奏员在这一场合并不需要换乐器（换均）及调音，只需严格按照谱面演奏即可，这种同均转调的风俗现在仍在道教音乐及某些民间音乐中有广泛遗存，虽然往往这些曲目部分会因历史原因或记谱法的简略与口传心授的信息衰减造成一定的误解。然而在我们此次复原再创作过程中用这种模式，不单是一种复原行为，也可当作是对现代中国音乐发展模式的一种探索。

1、［汉］郑玄“《十三经注疏》第5册，《礼记注疏》第三十七卷《乐记篇》，艺文印书馆印行影印本，年，第页。

2、项阳：《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》，《中国音乐学》，年，第1期，第54-63页。

3、［宋］朱熹：《朱子全书·仪礼经传通解卷》卷十四，上海古籍出版社与安徽教育出版社，年，第-页。

4、［汉］班固：《汉书·律历志》，北宋的景佑本。

5、李幼平：《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，上海：上海音乐学院出版社，年。

6、［周］管仲：《管子·地员篇》，宋蔡潜道墨宝堂刻本。

7、赵为民：《龟兹乐调理论探析》，《中国音乐学》，年，第2期，第39~47页。

8、［汉］郑玄：《礼记注疏·礼运篇》，文渊阁本。

9、［唐］武照：《乐书要录》卷五，正觉楼丛书，清崇文书局刻。

10、尹蕾：《周代三大祭祀中的乐调研究》，《音乐研究》，年，第4期，第51页。

11、吴高歌：《周礼·大司乐》三大祭中的五音无商说考，《中国国家博物馆馆刊》,年，第6期，第43-50页。

12、佚名：《周礼·春官宗伯第三·大司乐》，郑州：中州古籍出版社，年，第页。

13、田耀农：《宋代宫廷雅乐乐器与乐队考》，《音乐研究》，年，第4期，53-58页。

四首选出音乐由来

在确定本次乡射礼之礼乐用何宫、何均、何调的基础上，继续需要介绍的是乡射礼中有哪些音乐，而我们考据重建了哪些。

乡射礼用乐中，是以饮酒礼为穿插并用之。其饮酒礼的四种作乐情况为：

1.升歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。

2.笙奏《南陔》《白华》《华黍》。

3.间歌：歌《鱼丽》、笙奏《由庚》、歌《南有嘉鱼》、笙奏《崇丘》、歌《南山有台》、笙奏《有仪》。（依次轮替演奏）

4.合乐：奏唱《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》。（合奏）

除以上四种外亦有“宾出奏陔”，以《陔》为节，明无失礼也。

而对于乡射礼而言，则只有合乐一部：《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》。从上能够明确阐释饮酒礼与乡射礼的关系。《乡射礼·记》云：“古来与旅也语。”旅酬之前无言语，所乐亦礼乐。则升歌、笙奏。间歌去掉，只用合乐以观其仪象。此次受清华大学中国礼学研究中心之委托复原创作合乐部分之《关雎》《葛覃》即是从此六首抽出。

见谱例1、2逆旋旋宫之译谱《关雎》《葛覃》14（赵越制图）。

从以上谱例中能够展现出前文所论述的观点，朱熹所记赵彦橚传谱，以黄钟做商黄钟后得到降七级，我们需要在实操中将它回归。在太簇为宫得均后，将所有变化音在谱号中表现出来，以便演奏者调弦和读谱分析。（这在实际的操作中极其重要）见谱例3。

谱例3

两首合乐之后，是第三番射中用来节射的《驺虞》。《周礼》所载大射礼中，其本为天子节射之乐。用在乡射礼中，有学者认为此是讹误，然其疏云：“《驺虞》喻得贤者多。此乡射亦乐贤，故云取其宜也。”故而乡射在诸侯取士时用《驺虞》15，应无疑义。由于驺虞属于仪式仪节音乐，用太簇商已不妥。故而复用本次乡射正调即太簇宫调。宫调的特点即是雄浑，雅正。凡通乐之比耦为射者，和其音乐“鼓五节，歌五终，所以将八矢。”莫不身胸畅快，提高其射击成绩。然若没有提前音乐的修养，则于射礼之堂上局促难安，不知何时承起，何时射矢。《礼记·射义》：“诸侯岁献贡士于天子，天子试之于射宫，其容体比于礼，其节比于乐,而中多者，得与于祭。……是以诸侯君臣尽志于射，以习礼乐，夫君臣习礼乐而以流亡者，未之有也。”可知古君子六艺“礼、乐、射、御、书、数”，若没有乐之修养，后欲射御合乎礼，无可为也。

“无算爵、无算乐”后，宾醉。于宾起身时奏陔。按郑玄注：“陔之言戒也。终日燕饮，酒罢，以《陔》为节，明无失礼也。”《周礼·春官·钟师》：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏九夏。”贾公彦疏：“凡作乐，则先击钟，故钟师以钟鼓奏九夏。”按乡射礼中只有磬，没有钟来抵算。可理解为只脱模于《陔》之金奏，故只有鼓击节拍，没有旋律。又《镈师》“:掌金奏之鼓。凡祭祀,鼓其金奏之乐;飨食、宾射,亦如之。”《磬师》：“磬师，掌教击磬、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磬。”可知击镈者于射击鼓，击磬者除掌教击磬、编钟亦为其业。乡射欲取士之特悬。以编磬代为编钟，从音乐效果上更加完整，故而在谱例上留有考据脱模之旋律。彭林教授认为此《陔》疑与《南陔》之诗脱词为曲有关，故其旋律采用《魏氏乐谱》16中所载明代宫廷乐《南陔》之旋律脱出。

演奏中所需乐器准备

在本次复原过程中首先需要介绍的是瑟的理想状态排弦方式。“瑟衰于汉而失于晋”，随着南北朝印度正圆口钟的传入，筝也渐渐代替瑟成为历史主流。然而［唐］刘贶记：“筝与瑟正同而弦少，秦人有一瑟而争，蒙恬中分之，令各取半，因名秦筝然。”宋丁度释筝：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因以为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。”虽然“断瑟”的具体“细节”莫衷一是，乃至以讹传讹，但在出土文物中，25弦瑟的出土有力印证了丁度文献的记载。其外九弦的排列方式更成功弥补了清时所复原雅乐中瑟半音上行排弦的想象力局限，也使一些不能演奏的清传谱得以破解。所以在现当代意义的雅乐、礼乐演奏中（在目前国内外诸位前辈专家学者的研究成果上），二十五弦瑟以“外九弦内十六弦”的总体排列方式即成为定规。

因“琴瑟同源”之义，台湾周纯一老师提出瑟调弦应以琴之调弦为准。《吕氏春秋·古乐》有言：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气积蓄，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”其五弦瑟之谓，虽名所异，实其同也。以其五弦卧式弹拨乐器进而为七弦，如以湖北荆门郭店楚墓出有战国时期的七弦琴为最早实物，并加之现今遗留可得以下之推导：现今古琴其均所成调为“徵、羽、宫、商、角、徵、羽”，如以其均中的宫为黄钟，故而其相应“太簇”应为以为原商所生之均，这时的商音处在现今琴的G音上，而此G音所生均俗呼“慢一三六弦调”（此调非彼调，亦有称其太簇调者），其琴所代表曲目有《挟仙游》、《获麟》等。故因其所习（正调基础上五弦五徽对三弦四徽、三弦五徽对一弦四徽、三弦五徽对六弦七徽之法），其所得为G宫所成之“角、徵、羽、宫、商、角、徵”。然我们以C为黄钟回到古琴的宫音上，则得出七弦以“蕤宾、南吕、应钟、太簇、姑冼、蕤宾、南吕”为调。去其文武两弦，得“蕤、南、应、太、姑”循环上生三个八度加一个蕤宾，夷则和大吕则在外弦体现，故得出理想状态下瑟演奏员之排弦建议。在瑟演奏中，因为目前没有找到支持瑟像当今古筝一样的义甲弹奏记载，故建议演员不用义甲。

乡射礼之合乐中第一首是《关雎》，其关雎第一章第一音为磬出。本次乡射礼中所用之磬数目为十六枚，然而与宋儒朱熹所处时代考定单面为十二律俱全另加到清黄至清夹17不同，以目前多仿制的曾侯乙出土编磬为四组共三十二枚等出土事物来看并不正确。正式演奏中因月份不同，并不是所有都挂上去，而是挑当月所用之均以悬之。乡射礼为乡饮酒之一半，故损其太簇均不需之音，恰是一半十六枚可悬。另根据《考工记》记载，磬之应为较长一端“鼓”部为击奏最有效点。

虽版本不同，但《周礼·春官·鞮鞻氏》有言：“掌四夷之乐与其声歌，祭祀则龢而歌之。”《韩非子》18：“竽也者，五声之长者也。故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”在乡射礼中，共有四支笙类乐器，一龢三笙。其中的一龢因为簧数少，音区高,故而以全队统领之，参考现今民间音乐尚有遗存之以笙头做“起范儿”的风俗。区别于日本雅乐以筚篥为乐队掌教，以《仪礼》中代为答拜的“众笙之长”领导乐队起承转合。又因前文所言，以及乐器本身共鸣腔体大小之异。龢同时负担主旋律的部分。

打击类乐器中有三种，建鼓、鼙鼓、鼗鼓，其中建鼓与鼙鼓经历过变形有鼙鼓依附在建鼓上的形态出现。然《周礼·春官·眡瞭》：“掌凡乐事播鼗，击颂磬、笙磬，掌大师之县。凡乐事，……宾射，皆奏其钟鼓，鼜、恺献，亦如之。”又有其文《镈师》：“掌金奏之鼓。凡祭祀，鼓其金奏之乐。飨食、宾射，亦如之。……凡军之夜三鼜，皆鼓之。守鼜，亦如之。”皆可断定鼙至少在汉亦是独立乐器。故而在乡射礼的音乐复原创作中，予其分担了专值守乐师的演奏技巧。在建鼓和鼗鼓配合下，形成高中低完备的丰富频响。古有“鼗以引之”之例，故在本次系统内“拨鼗”以节乐分正，则显得尤为重要。

工歌有两种情况，一种是有专门负责歌唱之人，另一种情况则是鼓瑟之“大师”鼓瑟而歌。从多方面资料以及实际音乐质量的要求而言（现在既有专业筝演奏技术又掌握发声技术的演员较少），分开来演奏更是对音乐本身的尊重。两位歌者分“清”“沉”两部，其“清”者激越清丽，其“沉”者稳重沉着。分属音区不同形成整体雅正之效果。需要区分的是合乐一节以清为主，《驺虞》一节以沉声为主。需要注意的是其余轩架需在《关雎》之第三章和而歌之，《论语·泰伯》：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”朱熹集注：“乱19，乐之卒章20也。”故关雎三章的“洋洋乎盈耳”是需要表现的。

《通解》中朱熹提到：“窃疑古乐有唱、有叹。唱者，发歌句也；和者，继其声也。诗词之外，应更有叠字、散声，以叹发其趣。故汉、晋间旧曲既失其传，则其词虽存，而世莫能补。如此谱直以一声协一字，则古诗篇篇可歌。21”因其争议，本次复原创作其《通解》中《关雎》《葛覃》两首合乐，歌者严格按照传谱原音演唱，不进行“润腔”以取其无争议。然其他歌者在其他场合演唱过程中亦可根据自己理解在原有框架内进行改变，但音量上需要注意的是因为乐队编制较大，乡射礼所用之堂又是处于室外散声环境，堂上有宾主，堂下有众人,对歌者本身的发声音量有一定要求，否则声音只有在堂上听到或是被鼓声与笙声掩盖，便无法胜任仪式要求。

综上所云，整体乐队之编制与人员数量为：龢1、笙3、建鼓1、鼙鼓1、鼗鼓1、瑟2、歌2、磬1。其中堂上堂下之穿插与仪式之细节不在本文讨论范围。

14、［宋］朱熹：《仪礼经传通解》卷第十四，上海:上海古籍出版社，年，第-页。

15、张国安：《先秦乐政与乐教研究》，博士学位论文,扬州大学，年，第34页。

16、［明］魏之琰：《魏氏乐谱》卷五，《南陔第一》篇，明治十年版凌云阁六卷本。

17、［元］脱脱：阿鲁图《宋史》卷一百二十六，志第八十，乐二。

18、王先慎撰：《韩非子集解》解老第二十，中华书局，年，第页。

19、王念孙：《广雅疏证》“凡一字两训而反复旁通者，若乱之为治，故之为今，扰之为安，臭之为香，可不悉数。”

20、《关雎》中“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”部分。

21、［宋］朱熹：《朱子全书·仪礼经传通解卷》卷十四，上海古籍出版社与安徽教育出版社，年，第-页。

《驺虞》一曲的细节介绍、要求及操用方法

（一）总解构

本次考定之四首曲目，其中最重要的曲目实为《驺虞》一曲。近年来我国传统文化勃兴，公众热情空前高涨。但与此同时，社会上对于礼射环节中的《乐射》部分，一直缺少一首比较严谨而照顾到各方面方散见文献描述的节射之曲。而数年前本曲在面向社会后，于今已经形成了较好的示范效应；并且经受住了社会的检验，已经成为多地传统习射中《乐射》环节的传统规定曲目。

前文已经对如何选曲及乐器配法进行了介绍，本章则着重讲解“究竟如何使用本曲乐射”。在我们进行所有的介绍时，再次重申第三番射手必须具有一定音乐素养的前提。明清时期各个流派的雅乐文献中《驺虞》的乐谱多表现为长音演奏，消解了旋律性。并且在鼓节、音节、曲式结构等方面与前代文献的侧面描述相抵触不能自洽，虽说是能够使没有音乐修养的人也能勉强乐射，但实际上是一种削足适履的无奈之举。故本次重建兼取古谱遗存与文献侧面描述折中所用，以便更好地回到礼乐节射，以乐“相德、审人”的作用。

在射手本身已经有音乐修养，并具有射箭技术的前提下，乐射才得以在庄重、安全的情况下进行。所谓“鼓五节，歌五终，所以将八矢……其一节，先以听也。”整个乐射的过程中都是在音乐的过程中完成的。这其中除了鼗鼓“引之”外，其他的仪式仪节动作都需要明辨其乐句走势方可为。演奏一遍《驺虞》，即是一耦射击结束。正式的乐射需要射三耦（演奏三遍驺虞），一耦共两人，分上射与下射。在一首乐曲演奏完毕的时候，上射下射必须将手中各自四支一共八只箭射出并命中。

然而光做到这些是不够的。同时依照《仪礼·乡射》“司射遂适阶间，堂下北面命曰：‘不鼓不释’”之要求，则为除“先以听”的第一节用来入位及调整状态，剩下四节即是“不鼓不释”的段落。所谓不鼓不释，不是说在鼓经中随便射击即可算中的。而是在每人各自所属鼓经完毕的一瞬间射出。根据仪礼之注疏，此一鼓经虽所传者有些许差别，然而其差别仅在个别几个音上，大的框架是基本一样的。这更加映证文献之间的链条，同时明确了在第三番乐射时必须在固定鼓节之中射的要求。

与其对应的投壶礼，明确标出因体弱者可用鼓节之一半，可知此鼓节之庄重甚至冗长。然则乡射取纳贤之意，参加主体亦“乡学弟子”。其体能自是能够坚持完这五节，但关键在于其“德”能否以其音乐修养在乐射中表现，就需要在此一曲中进行考验了。《礼记·射义》提出要求：“故射者，进退周还必中礼，内志正，外体直，然后持弓矢审固。持弓矢审固，然后可以言中。此可以观德行矣。”

故而射手首先在尚未了结全曲之前，必须对自己所要射的四节的分节音，有所概念，以下谱例为节乐鼗鼓的提示音型（×号为敲击鼗鼓边）此为“奏驺虞，间若一”：

上下耦第一发完毕后鼗鼓提示音：

上下耦第二发完毕后鼗鼓提示音：

第三发与第四发同理，即鼗鼓节乐为击鼗鼓边四下。同时需要对乐队演奏员提出的要求为：尽管射手是合着乐队的音乐而“其节比于乐”，乐队同时亦需观察射手的气势、状态进行调整。当射手心浮气躁，乐节不稳，影响到乐队速度过快时，掌鼗之演奏员必须审时度势，通过下一次的节乐进行速度调整。同理，当此射手心速较慢，射法偏沉着者，亦需要乐队进行调整，以便于完整地将射手之德行通过乐射一节体现出来。故而一首驺虞的演奏速度没有一定之规，而是根据射手的射击习惯进行合乐。

其次，射手在明晰了节乐及速度指引后，下一要点为找到鼓节的结束点，并合在音乐的律动中击发出去。本次《驺虞》所采用之鼓经我们采信为薛鼓所传，因其音节分配最为庄重，长度与律动最合适。其翻译如下：

鼙、鼓、鼙、鼙、鼙、鼓、鼓、鼙、鼓、鼙、鼙、鼓、鼓、鼙、鼓、鼙、鼙、鼓、鼓、鼙、鼙、鼓、鼙、鼙、鼙、鼓、鼓、鼙。

而同时根据仪礼记载之击鼓五次射完一耦，故驺虞之前奏多加一次警戒击鼓，为准备之调整气息与揖让而升所用。此非正式“鼓经”。只有进入射击段落才引用鼓经。

(二)分段仪节

笔者在创作以前，与众多目前活跃在我国传统射箭领域的专家进行沟通。综合总结出国内传统射箭一般的操作过程为，“1.入位。2.观察射靶。3.箭上括后扳指勾弦。4.向上举弓。5.拉弓。6.靠位瞄准。7.撒放。8.检查射击成绩。”

然而这样的程序，因国内不同的射手射击习惯的不同，会有部分的差异。目前在合乐而射的程序来看，更是鲜有群众基础广大且传承有序之范本。在“礼失，求诸野”的古人重拾礼乐之轨迹下，笔者参看我国与日韩文化中于现代的遗留，虽然其“弓道”与我国之“射艺”有着诸多不同，然去掉其宗教外衣，回到其礼仪本源与其严谨以儒家标准修而为纲之表现，仍有很大的借鉴意义。

《仪礼注疏》当中薛鼓所传之鼓经，才有了实际作用。其分节为：1志正、2持弓、3审固、4心平、5起弓、6引弓直至发矢。

故而其“鼓五节”“将八矢”中鼓经与射法之配合有以下模版，我们先以相应的鼓经对应相应的动作：

0.循环前入位搢三挟一（揖让而升）

1“.鼙、鼓、鼙、鼙”（志正）

2“.鼙、鼓、鼓、鼙”（持弓）

3“.鼓、鼙、鼙、鼓”（审固）

4“.鼓、鼙、鼓、鼙”（心平）

5“.鼙、鼓、鼓、鼙”（起弓）

6“.鼙、鼓、鼙、鼙”（引弓）

7“.鼙、鼓、鼓、鼙”（发矢）

8.下一循环开始（反求诸己)

具体操作方式：

0.循环前入位搢三挟一（揖让而升）：

《射义》有言曰：“故射者，进退周还必中礼。”此为揖让而生，为正式射前第一通鼓也。此第一通鼓有召集，警示之意。当正式入位后，开始鼓经内的循环。所以能成击鼓五遍，射出八箭之义。在此一节中，对耦之人揖让而升，在提示音中审视自己的仪容是否合礼。同时上耦将“挟一”之箭准备好，开始等候鼓经的开始。音乐在此一节由龢领奏，做模仿箭射出的倚音，与笙相应和，共成五次。与歌词之“五”进行对应，共成警戒之义，雄壮而充满力量。

总谱第四小节“鼗以将之”以鼗鼓的侧耳摇摆音提示鼓经即将开始。

1．“鼙、鼓、鼙、鼙”（志正）

志正为射手进入鼓经循环后八节第一节，取《射义》：“内志正，外体直。”之义。所谓内如果“志正”，外必“体直”。志正与体直是内在动作与外在表现的关系，故此一动作应是同一时间完成的，故乐射第一节名称为志正。但从旁观者而言，则是看到了“体直”。故在此一节中，歌者唱词为“彼茁者”——此时射手双目视前方，端身正立，将两足踏入标志内（具体踏入方式可根据个人射击习惯不同有所取舍）。将挟箭横挟于体前，气沉丹田。整个过程匀速用鼻吸气，将气息沉于弓弦、箭、人体重心之延长线交汇点上，意念集于地深处。此时需旁人看到稳如泰山之貌，所谓志正体直。为以雅乐六德教国子之“中”（以下示范模型图为朱哲琦所制，赵越示范）。见图1。

2．“鼙、鼓、鼓、鼙”（持弓）：

持弓为志正后第二节，即《射义》：“持弓矢”一节省去矢字。在持弓此一节中内容，根据与众多射手沟通结果得出不同的射手有不同的理解。比如对于一些射手而言，是持弓与审固同时进行：即眼睛望向靶位，靠自己本身对箭括的熟练度不看持箭手只靠手上的感觉完成入括。故而其实是秉承了“先审固后入括（持弓）”或是“审固同时入括（持弓）”的技巧。然而在射义当中，却明确地具有“持弓矢审固”的先后顺序。即使我们假设为前面例子中的第二种情况即同时完成，在“备弓”为于身体正面取弦，调整左手手型，确定观察目标类似于我们的“审固”。故而在本次驺虞节乐以射的情况下，我们建议此一节为“持弓”。

然持弓不仅仅是简单将箭入括，而是在志正保持身体直立的基础上，将搢一之箭入括并在入括的过程中检查弓弦与箭，并调整箭在弓弦上的位置。根据音乐之律动，此一节建议在动作中缓缓呼气。此时若从旁观者看则是安然自若，有条不紊，箭与弓和而待发，为雅乐六德之“和”。见图2。

3．“鼓、鼙、鼙、鼓”（审固）

审固为第三节之仪，自《射义》：“持弓矢审固，然后可以言中。”故而也可从射义中得出此前三节为后发矢“言中”之提前准备过程。在此一节中射手头部从持弓入括的平视前方向靶侧转动观察靶心，估算距离与风速的影响，为“第一次瞄准”。配合音乐之节律，将气息吸至脚心并腿腰合一。眼望向射侯，要把面对自己的靶子当做自己的本体，对着靶子怀着尊敬不得傲慢。此为雅乐六德之“祗”。见图3。

4．“鼓、鼙、鼓、鼙”（心平）

心平取自于《射义》：“绎者，各绎己之志也。故心平体正持弓矢审固。”心平虽与志正有一定的重合含义，然不同者：志正，志在中侯；心平，志在平心。从心平开始，是正式进入拉弓射箭的气息状态。此时的所射之靶已经不是实在意义的靶面，而是自己的内心。故将其内心与靶面融合，自己即是“侯”，侯即是自己。与音乐的节律一样，此时歌者为单字一音，从外界看来此时射手身体似乎也没有动作，取“庸”之“不易”之义。以此时心态为基础，缓慢和乐呼气，将心速放慢精力集中于自身与所射之侯。这是一个由审固的外化动作内化成心平的内在庸和，（射手也可于此节再次将头回正检查入括之弓矢）若以观者观其德，则心如止水面容安详，取六德之“庸”。见图4。

5．“鼙、鼓、鼓、鼙”（起弓）：

起弓为在心平之基础上，缓慢吸气于地，从心平的位置开始，保持手型不变两手同高度合着音乐慢慢举起弓略高于额头。此起弓一节为东亚蒙式拇指射法的突出特点，即不是平拉弓或是从下至上拉弓，而是先将弓举起然后箭与地面平行，前臂后臂共同参与拉弓。疑因东亚弓术不同于地中海以步弓为本，而是以车战和骑射为主要形式，他们都需要克服车的护栏和马身体的阻碍。故而在合乐以射中，起弓的举起动作成为必然。又因此起弓暗合形成双手肃拜之貌，揖引天地，善事父母之风。故以旁人观其德，以拜喻其雅乐六德之“孝”德。见图5。

6．“鼙、鼓、鼙、鼙”（引弓）：

引弓是以起弓之举起为基础，缓慢调整自己的呼吸习惯，在双手向下的同时左右手用均等的力拉开弓直至靠位（建议大架射姿）。此一句歌者处于上阕最后一句长音，编磬则按照“角商宫羽”下行开始射击提示音节。本节鼙鼓的第一声是重音以做提示，此为诗阙之结束，正是发矢之开始。射手要在平稳的四个音当中匀速拉开弓弦，持弓手与拉弓手因均等用力自然朝向射靶方向，意念集于协同全身进入和谐状态（最后正确射击动作）。以其旁人所观之德，为双手同向（参见“友”字的篆文与今之字形）尽志于射，周身协和莫有阻逆，以展现乐教国子之“友”德。见图6。

7．“鼙、鼓、鼓、鼙”（发矢）：

前六节分别通过六个技术动作以展现乐教之六德，然并不是简单的只是每一节展现一方面而已，应该是整个操作过程中都体现自己的德行。故而这是一个圆融的过程，不可割裂。在此基础上射手已经将自己放逸的心收回，在靠位完毕后静静将自己的心律调整合乐以等待射出。此一节倒数第二声之建鼓所击为重音，目的是警示射击与协和射手瞄准瞬间的稳定力量。故而所有前面的德行展示，要在第七节射的一瞬间全部展现。其所表现即为在最后一声鼓节结束的鼙音激发的瞬间，放弦出箭，完全合着音乐之节“徵羽宫商”射出并命中靶位。如果射手没有音乐素质，则很难理解如何才能准确的合着鼓节射出。然而对于学习过一些音乐基础的人来说，做到这一点并不是很难。故而从此一节可充分的看出“礼乐射御书数”之六艺，没有乐之德。想和乐而射就会“露怯”了。但不懂音乐并不意味着完全不能合乐以射，通过长时间的练习与聆听全曲的提示音节，也仍能做到其“容体比于礼，其节比于乐”。

8.下一循环开始：

（反求诸己）不管上面六德七节是否能够成功（比较的三个标准1、仪容的合礼；2、准确的发射点；3、上靶率及射正率，故而有“不鼓不释”之要求），在射手完成整个动作后，是否满足于以上三个比乐而射的条件？哪些还应当改进？此时就是要“反求诸己”。但是反求诸己不是在静止的场景下完成的，而是在下射的乐节进行中进行的。即射出箭后保持姿势不变，然后在对耦之人的音乐中，配合呼吸，两手回收腰际，再静静将观察目标的视线收回。心中回忆总结上一节的问题，同时将剩下的“挟三”之箭抽出一支，挟于弓上。此时正逢下射亦合着“异曲同节”的音乐即将射击完毕。上射就可以从容回到第一节之“志正”的仪态要求，准备下一段的射击。

从而，在上射与下射轮流射出八只箭以后，乐曲恰好完成五段，一耦毕，下一耦揖让而升。为了方便记忆，故有“四射、五终、六德、七段、八节”以记之。

作者简介：赵越（－），男，中国音乐学院雅乐团指导。

基金项目：本文为国家社科基金重在项目“《仪礼》复原与当代日常礼仪重建研究”（课题编号：14ZDB）的阶段性成果。

本文刊登于中国音乐

专题栏目：中国乐派第三期（总第期）