龚鹏程文学解经的传统

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之前我们大致说了《文心雕龙》是在经学传统中发展出来的文论,所以它不但跟经学有密切的关系,跟汉儒的关系也很密切。特别是跟扬雄、班固等汉代经学家论文学非常类似。

班固、扬雄对他们那个时代的文风其实就很不满了,他们希望文学是跟经学结合起来发展的,所以扬雄说:

或曰:景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎?曰:必也淫。淫则奈何?曰:诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也,则贾谊升堂、相如入室矣,如其不同何?

好书而不要诸仲尼,书肆也;好说而不要诸仲尼,说铃也。君子言也无择、听也无淫。择则乱,淫则辟。述正道而稍邪哆者有矣,未有述邪哆而稍正也。孔子之道,其较且易也。

或曰:人各是其所是,而非其所非,将谁使正之?曰:万物纷错,则悬诸天;众言淆乱,则折诸圣。或曰:恶覩乎圣而折诸?曰:在则人,亡则书,其统一也。

或问:《五经》有辩乎?曰:惟《五经》为辩。说天者莫辩乎《易》,说事者莫辩乎《书》,说体者莫辩乎《礼》,说志者莫辩乎《诗》,说理者莫辩乎《春秋》,舍斯,辩亦小矣。

或曰:“良玉不雕,美言不文,何谓也?”曰:“玉不雕,与璠不作器。言不文,典谟不作经。”

认为如果我们讲了半天,而不是根据经典,那是不行的;一个人很有聪明才智,但不根据经典,也是不行的,文章最好的就是经典。莫辩乎经云云,意思是:最能言善道的,其实就是经典。这些观点,大致也就是刘勰的观点,刘勰是承续这个路数而来的。

《文心雕龙》

刘勰的继承性很少人谈,而其实非常明显。因为他有许多地方不只是沿袭,还根本就是抄来的。如《宗经》是他多么重要的篇章,可是其中“夫《易》惟谈天,入神致用。故《系》称旨远辞文,言中事隐;韦编三绝,固哲人之骊渊也。《书》实记言,而训诂茫昧,通乎尔雅,则文意晓然。故子夏叹《书》,昭昭若日月之明,离离如星辰之行,言昭灼也。《诗》主言志,诂训同《书》,摛风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。《礼》以立体,据事制范,章条纤曲,执而后显,采掇片言,莫非宝也。《春秋》辨理,一字见义,五石六鹢,以详备成文;雉门两观,以先后显旨;其婉章志晦,谅以邃矣。《尚书》则览文如诡,而寻理即畅;《春秋》则观辞立晓,而访义方隐。此圣文之殊致,表里之异体者也。”这一大段,就基本抄自王粲《荆州文学志》。王粲是建安七子之一,我讲过他经学是很好的,其论文亦本诸经典。刘勰抄他的话为自己张目呢!古书亡逸太甚,否则我们当会看到更多刘勰抄自前辈的证例。

近人习惯把魏晋与汉代断开来看,采取一种革命史观。因为近代人喜欢革命,后一代要反前一代,所以把前面这一代想象成一个儒家的、经学的汉代,来跟老庄的魏晋、文学的魏晋对立起来。但事实上魏晋人谈文学,不是像我们现在文学史这样谈的。魏人之说,王粲可称典型;晋朝最典型的文献,则是挚虞《文章流别论》。

刘勰之前,论文著名的有曹丕、陆机、挚虞、李充等人。这几篇东西,就是他那个时代谈论文学时的经典文献。各位看刘勰在好多地方谈到前人如何如何时,基本上举的就是这几篇。而这里面,挚虞《文章流别论》特别重要。

当时朝政一蹋糊涂,政治上乱七八糟,很多人被杀或自杀。如陆机,八王之乱时带了一支军队去攻洛阳,结果兵败。史书上说溃败时死人把山谷都填满了,故陆机回来后即被杀。挚虞也很惨,在永嘉之乱时活活饿死了。不过挚虞的著作很多,在当时非常重要。除了文学之外,他还是个经学家,我之前介绍过了。

他写的《文章流别论》,其实原是个文章总集,有点类似文选。有些古代的目录说它有四十一卷,有的说有六十卷,可见是很大的一部书。不过可能在文章前面写了一个像提要般的东西,说明“表”是什么样的文体,有什么样的重点,历代的作家各有什么样的特色等等。这部分被单独辑出来,即称之为“文章流别论”或“文章志论”。根据《隋书·经籍志》记载,文章志论有二卷。那部《文章志》跟他的《文章流别集》不能确定是同一本书还是两本书,不过现在两本书都看不到了,能看到的就是目前一条一条的简单辑录。

这些辑录当然不能完全显示他的文学主张,不过看这个辑本也就可以发现《文心雕龙》跟他的体例非常像。前面是总论,底下分论,如说“赋者,敷陈之称,古诗之流也”。然后又说:“书云诗言志”,这一大段讲的是诗。再底下讲七发是什么样的文体;底下说古之铭志曰,这一段是讲铭;再底下讲哀词,讲哀策;然后是解嘲;再来是碑,还有图谶:

文章者,所以宣上下之象,明人伦之叙,穷理尽性,以究万物之宜者也。王泽流而诗作,成功臻而颂兴,德勋立而铭著,嘉美终而诔集。祝史陈辞,官箴王阙。《周礼》太师掌教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。言一国之事,系一人之本,谓之风。言天下之事,形四方之风,谓之雅。颂者,美盛德之形容。赋者,敷陈之称也。比者,喻类之言也。兴者,有感之辞也。后世之为诗者多矣,其功德者谓之颂,其余则总谓之诗。颂,诗之美者也。古者圣帝明王,功成治定而颂声兴。于是史录其篇,工歌其章,以奏于宗庙,告于鬼神。故颂之所美者,圣王之德也,则以为律吕。或以颂形、或以颂声,其细已甚,非古颂之意。昔班固为《安丰戴侯颂》,史岑为《出师颂》、《和熹邓后颂》,与《鲁颂》体意相类,而文辞之异,古今之变也。扬雄《赵充国颂》,颂而似雅;傅毅《显宗颂》,文与《周颂》相似,而杂以风雅之意。若马融《广成》、《上林》之属,纯为今赋之体,而谓之颂,失之远矣。

你看他这样的讨论方式,不是很像《文心雕龙》吗?《文心雕龙》也是一章章,谈《明诗》、谈《诠赋》、谈《铭箴》,分体论文。然后,怎么论呢?缘始以表末、选文以定篇、敷理以举统,其论说方式不也跟挚虞一样吗?

具体的解说,如:

赋者,敷陈之称,古诗之流也。古之作诗者,发乎情,止乎礼义。情之发,因辞以形之;礼仪之旨,须事以明之。故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志。前世为赋者,有孙卿、屈原,尚颇有古诗之义,至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋,赋之善者也。故扬子称赋莫深于《离骚》。贾谊之作,则屈原俦也。古诗之赋,以情义为主,以事类为佐。今之赋,以事行为本,以义正为助。情义为主,则言省而文有例矣;事形为本,则言当而辞无常矣。文之烦省,辞之险易,盖由于此。夫假象过大,则与类相远;逸辞过壮,则与事相违;辩言过理,则与义相失;丽靡过美,则与情相悖。此四过者,所以背大体而害政教,是以司马迁割相如之浮说,扬雄疾“辞人之赋丽以淫”。

这些段落,每一段跟《文心雕龙》比对,你都会发现很类似,不止语言上类似,观点上也是。

但这套方法也不是挚虞发明的,我在《中国文学史》中曾介绍,汉朝蔡邕以下论文体,基本上就是这个模式,所以它是汉代成形的一种论文体的方法。这种方法,被挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》沿续下来。这是它们大体的结构。

至于论述的内容,挚虞说什么叫作文学呢?文章所以宣上下之象,明人伦之序,穷理尽性,以究万物之疑者也。文章的目的与功能,是来明人伦的,阐明人伦的道理。而它为什么会有这么多的文体呢?是因为面对的情况不一样,如一位国君、天子,德行非常好,能泽被万民,老百姓自然就会用诗歌来赞美他。所以诗歌是王者教化流行以后所产生的结果,人们用诗歌来赞叹、咏叹这样一位王者。

可以注意,他论这些文体,都是从王者政教这个角度来论的。所以说“言一国之事,系一人之本,谓之风”。

我们要注意的是,国风,如果把它讲成是地方风谣,特别是宋代以后的讲法,那就是地方的民歌。这是就地方的民情风俗来讲。但是从汉人就不是这样说。当然,汉人解释风,有时候也说是风俗,像应劭《风俗通》。但从来解《诗经》时基本上都从风化、教化上来说,所以它要说“一国之事,系于一人”,这一人就是国君。系于一人之本,这就是风。若“言天下之事,行四方之风”,这便叫作雅,雅就是天下之事,四方之风。颂,则是美盛德之形容。这几句话,其实就是从毛诗出来的。似此之处很多。

接下来讲七发也是如此。七发的目的是要导引欲望归于正途的,所以发乎情,欲望不断流动;但到最后,要讲到至德要道。这种写法,叫作曲终奏雅,止于礼义。可是后来的作品就不行了:

《七发》造于枚乘,借吴、楚以为客主。先言“出舆入辇,蹙痿之损,深宫洞房,寒暑之疾;靡漫美色,宴安之毒;厚味暖服,淫曜之害。宜听世之君子,要言妙道,以疏神导引,蠲淹滞之累”。既设此辞以显明去就之路,而后说以色声逸游之乐,其说不入,乃陈圣人辩士讲论之娱,而霍然疾瘳。此固膏粱之常疾,以为匡劝,虽有甚泰之辞,而不没其讽谕之义也。其流遂广,其义遂变,率有辞人淫丽之尤矣。崔骃既作《七依》,而假非有先生之言曰:“呜呼,扬雄有言,童子雕虫篆刻,俄而曰壮夫不为也。孔子疾小言破道。斯文之族,岂不谓义不足而辨有余者乎!赋者将以讽,吾恐其不免于劝也。”

“其流遂广,其义遂变,率有辞人淫丽之尤矣”慢慢开始讲究文章之巧,脱离了它应该有的宗旨。后面像《铭文》《赞颂》等大概都是这样的意思:

夫古之铭至约,今之铭至烦,亦有由也。质文时异,则既论之矣;且上古之铭,铭于宗庙之碑。蔡邕为杨公作碑,其文典正,末世之美者也。后世以来器铭之嘉者,有王莽《鼎铭》、崔援《杌铭》、朱公叔《鼎铭》、王粲《砚铭》,咸以表显功德,天子铭嘉量,诸侯大夫铭太常勒锺鼎之义。所言虽殊,而令德一也。李尤为铭,自山河都邑,至于刀笔符契,无不有铭,而文多秽病;讨而润色,言可采录。

最后讲《图谶》云:图谶“虽非正文之志,然以其取纵衡有义,反复成章”,也正好呼应了刘勰《正纬》篇。刘勰也是同样的意思,即纬书虽然荒诞不经,但是对文章写作是有用的,他的立场跟挚虞很像。

我之前讲刘勰的生平时,曾举了裴子野的《雕虫论》来说明当时有这样一种复古文风,现在由挚虞看,则更可发现刘勰的文论还有个比较长远的脉络。这脉络是从汉代的扬雄、班固、蔡邕,到挚虞《文章流别论》。这脉络,即经学传统下的文论,其内部非常类似,有很大的互文性。

它的共同点在哪呢?第一,都把文章之源头推到五经,也把五经奉为文章的典范,后来的文学愈来愈差,所以我们写文章均要追源溯本,回到经典。每一种文体都是从经典出来的,故写作时也要回到原来的文体。这文体为什么这样出来、有什么意思、应该怎么写,亦均以五经为正格,后来为变例。而变,其实都是贬义词,因为这些变都脱离了原来的大根大本。这,就体现了我曾经说过的本末、源流的思维方式。流变往往是流弊的同义词。

《文心雕龙》论每一个文体,都从经典说,如《颂赞》释颂云:“四始之至,颂居其极。颂者,容也,所以美盛德而述形容也。”这一解释就源于毛诗,毛诗说:“四始,诗之至也。”又说:“颂者,美盛德之形容。”接下来,刘勰说:“昔帝喾之世,咸墨为颂,以歌《九韶》。自商以下,文理允备。夫化偃一国谓之风,风正四方谓之雅,容告神明谓之颂。风雅序人,事兼变正;颂主告神,义必纯美。”其中,“风正四方谓之雅”来自毛诗“形四方之风,谓之雅。雅者,正也”,“容告神明谓之颂”来自毛诗“颂者,……以其成功告于神明者也”;而认为风的作用是序人,雅分为正雅变雅等观点,也是不离毛诗的思路的。

以上是总说。接下来还有分论,如“《时迈》一篇,周公所制,哲人之颂,规式存焉”。说《周颂》里的《时迈》是周公亲自制作的,是颂的好典范。“夫民各有心,勿壅惟口。晋舆之称原田,鲁民之刺裘鞸,直言不咏,短辞以讽,丘明子高,并谍为诵,斯则野诵之变体,浸被乎人事矣。”说晋国鲁国百姓讥刺时政、议论人事的讽咏被左丘明等史官记载下来,成为“野诵之变体”,也就是说并非最开始意义上的颂了。“及三闾《橘颂》,情采芬芳,比类寓意,乃覃及细物矣。”到了屈原这里,颂又有了新变化,描写的对象推到了细小的事物。当然,到屈原,颂也都还是写得好的。

秦汉以后,“班傅之《北征》、《西巡》,变为序引,岂不褒过而谬体哉?”慢慢发展下来就脱离了原来的文体,产生了变化,而变了之后就错了,所以说是谬体。“马融之《广成》、《上林》,雅而似赋,何弄文而失质乎”,马融的东西不行,过求文饰。崔瑗、蔡邕虽然不错,但“致美于序,而简约乎篇”,又太简略了。“挚虞品藻,颇为精核”,挚虞的评论非常好,然而中间也有一些错误。“至于杂以风雅,而不变旨趣,徒张虚论,有似黄白之伪说矣”,黄的跟白的还有些分不清楚,故刘勰要在挚虞的基础上再往前推。“及魏晋辨颂,显有出辙”,魏晋以后,都不照规矩来,像曹植。曹植的东西,以《皇子》为最好;陆机的篇章则以《功臣》为最妙。但是,“其褒贬杂居,固末代之讹体也”。前面是本,后面是末。我已说过了,他的文学史观乃是个源流观。末代就是衰败的时代。因为“颂”本是褒扬的,这些作品却褒贬相杂,所以他批评那是“末代之讹体”。讹是错误之意。可见即使是曹植、陆机写的东西,跟古代也不能相比。

接下来的《祝盟》篇,也是如此。开篇云:“天地定位,祀遍群神。六宗既禋,三望咸秩,甘雨和风,是生黍稷,兆民所仰,美报兴焉”。就是说,我们要祭祀,天、地、日、月、山、川、花、草、鸟、兽、虫、鱼,都要祭,所以“‘旁作穆穆’,唱于迎日之拜;‘夙兴夜处’,言于祔庙之祝;‘多福无强’,布于少牢之馈:宜社类祃,莫不有文。”祭祀时都得有祭文,“旁作穆穆”等就是经典里记载的祭文。

楚辞继承了这一传统,汉代又沿续下去,不过“东方朔有骂鬼之说,于是后之遣咒,务于善骂,唯陈思诰咎,裁以正义矣”。后来的祝文就过份了,以善骂为务,只有陈思的《诰咎》才是正确的。

“若乃《礼》之祭祀,事止告飨;而中代祭文,兼赞言行,祭而兼赞,盖引神而作也。”这谈到了祝文的一种变化,《仪礼》所载的祝辞只是请受祭者来享用祭品的,汉魏时却要在念祝时兼赞受祭者的言行,这是祝文的引申。“汉代山陵,哀策流文。周丧盛姬,内史执策。然则策本书赠,因哀而为文也。”这是说汉陵中的“哀策”文体来自周朝,“策”本是一种赠谥文体,后来“因哀而为文”,成为了祝文的一部分,这也是通过经典来说明文体的演变和标准的。

底下的《铭箴》篇也是如此,都是说它如何源于经典,这文体又该怎么写。后代如果符合了,他就认为好;如若改变,他就批判。这是从文体上讲,我们再看下半部。

前面讲文体,我们可以说文体都是古代发展下来的,所以要顺着文体讲;但下半部谈文章的写作方法、创作的原理,还需要如此吗?是的,一样。如《丽辞》篇说古代唐虞之时,还比较原始,言辞表达还是比较直朴,还不够文,但是皋陶的赞,已经有了“罪疑为轻,功疑惟重”这样的对仗。《丽辞》整篇讲的就是对仗,不是泛说漂亮的文辞。漂亮的文辞表现在哪里呢?就表现在对仗。中国的文字,对仗最能显示出华美,所以《丽辞》主要谈的就是对仗。说尧时已出现了这样的对句了,到了《易经》的《文言》跟《系辞》更是圣人之妙思。

《丽辞》说:“序《乾》四德,则句句相衔;龙虎类感,则字字相俪;乾坤易简,则宛转相承;日月往来,则隔行悬合。”这是在称赞《文言》和《系辞》。“序《乾》四德,则句句相衔”指的是乾卦《文言》中“元者,善之长也,亨者,嘉之会也,利者,义之和也,贞者,事之干也”几句话。“龙虎类感,则字字相俪”指的是乾卦《文言》中“同声相应,同气相求。水流湿,火就燥;云从龙,风从虎”几句话。“乾坤易简,则宛转相承”指的是《系辞》中“乾以易知,坤以简能;易则易知,简则易从”几句话。“日月往来,则隔行悬合”指的是《系辞》中“日往则月来,月往则日来,日月相推而明生焉”几句话。这一类句子“虽句字或殊,而偶意一也”。它们是“丽辞”在经典中的源头,顺此以观后世,“至于诗人偶章,大夫联辞”,那就很多了。

他在谈每个文体以及每一部分时,都这样把经典的文句拿出来,从文学的角度来讨论它。这叫什么呢?这叫发现经典的文学性!

我们读经典时,一般只注意它是什么意思,但刘勰通过这一类讨论,很细致地一段一段地来告诉你经典是文学作品。为什么是文学作品?因为它具有这样的文学性。

请看《夸饰》。我们写文章的人都知道,没夸饰是没法写的,对不对?“黄河之水天上来”“白发三千丈”不都是夸饰吗?挚虞的《文章流别论》曾批评辞人往往假象过大,假象过大就是因为夸饰。后人夸饰固然太甚,但经典也不是没有文学性夸饰,所以本篇他也是从经典讲起,说:“文辞所被,夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言,风俗训世,事必宜广,文亦过焉。是以言峻则嵩高齐天,论狭则河不容舠”。说这山高就高到天上去了,说这河窄,就连一条船都放不下去。“说多则子孙千亿,称少则民靡孑遗”,说战争中老百姓全死光了,一个都没剩,这都是夸饰。“襄陵举滔天之目,倒戈立漂杵之论。”黄河水大,淹到天上去了;牧野之战,死人流的血可以把木杵浮起来。孟子的学生曾问孟子:你不是说仁义之师进攻时,敌人会箪食壶浆以迎王师吗,为什么《尚书》记载牧野之战血流漂杵?孟子说:这是夸饰,不要因辞害义。“辞虽已甚,其义无害也”,这其实就是一种夸饰,所以“说诗者,不以文害辞、不以辞害意”。

这是以经典来证明夸饰不可少。不过后来夸饰越来越过分,“娈彼洛神,既非罔两;惟此水师,亦非魑魅,而虚用滥形,不其疏乎?此欲夸其威尔饰其事,义暌刺也”。经典虽亦夸饰,意义没有损伤;后人之夸饰,不但踰分,意义也乖离了,所以评价就差了。你看他如此立论,便可发现它有很重要的功能——阐发了经典的文学性。

第三十八篇《事类》,也是如此。《事类》讲用典故,“据事以类义,援古以证今者”,引用古代的事来讲现代的事,所以从《易经》讲起。如“《既济》九三,远引高宗之伐”,既济卦谈到高宗征伐鬼方,三年克之。“明夷五六,近书箕子之贞”,明夷是地火卦,讲箕子被殷纣王迫害,在很艰难的情况下能守住他的正义。“斯略举人事,以征义者也。至若胤征羲和,陈《政典》之训;盘庚诰民,叙迟任之言;此全引成辞,以明理者也”。有时仅略举古事,有时就引古人整段话,如《盘庚上》引迟任的话:“人惟求旧,器非求旧,惟新”,人需要跟老朋友在一块儿,但用东西则新的比较好。鼓励老百姓迁到一个新地方去。殷商本来是个东方民族,在山东曲阜一带,盘庚迁殷才迁到黄河中游,就是现在河南安阳。如此长途跋涉,很多人不愿意,故盘庚引用了古语以劝之。

最后总结说:“大畜之象,‘君子以多识前言往行’,亦有包于文矣。”这段话,其实是有下文的,因“君子以多识前言往行”这句话不成辞,刘勰在引文时删掉了几个字。这句话的原文意思是说君子要多了解古人的言行、多读古人书,“以畜其德”。大畜,讲的是畜德,要多了解古代好人好事,来积存我的德行,这叫做大畜卦,刘勰在引这段话时,却把这几个字去掉了。因为那是畜德,讲的是道德修养,现在谈的却是文章,只强调写文章要“多识前言往行”就好。他在这里动了个小手脚,但他是在用他的方式说明经典的文学性呢!

再来看《练字》篇。这一篇开头讲文字的变化,从结绳、鸟迹以至汉初,人们对待文字都很严肃,可是“暨乎后汉,小学转疏,复文隐训,臧否太半”。汉代以后,大家对小学慢慢都不熟悉了,所以“复文隐训,臧否太半”。“复文”,类似今天说的异体字,“隐训”,就是诡僻之训。后面则标举《尔雅》《苍颉》等字书的重要性。文学家的练字功夫首先取决于“识字”,不识字,谈什么练字呢?《尔雅》和《苍颉》就很重要:“夫《尔雅》者,孔徒之所纂,而《诗》《书》之襟带也;《苍颉》者,李斯之所辑,而鸟籀之遗体也”,只有“赅旧而知新”,才可以属文。韩愈有句名言:“为文宜略识字”,奉劝写文章的人你要稍微识些字呀,写文章的人怎么会不认识字呢?实际上还真是这样。不是说这个字看不懂,而是不会用。每个字都有轻重缓急、当与不当,练字练字,其实就是练你对文字的理解功夫。现在我们谈写文章要练字,多是谈“春风又绿江南岸”的“绿”字,或是“身轻一鸟过”的“过”字如何巧妙;但在刘勰看来,只有深入经典,特别是《尔雅》以降的传统,才能准确拿捏字的轻重,用字用得妥当。

各位再看第四十四章《总术》,本篇可以说是关于写作方法的总论、结论。开篇就谈文笔之辨:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。夫文以足言,理兼《诗》《书》,别目两名,自近代耳”。古代把有韵之《诗》、无韵之《书》,都称为文,现在我们称文跟笔,是近代的区分。颜延年认为经典是言而非笔,传记则是笔而非言。

《文心雕龙》不赞成这种区分:“请夺彼矛,还攻其楯矣”,就是拿你的矛攻你的盾。为什么这样说呢?“《易》之《文言》,岂非言文?若笔不言文,不得云经典非笔矣。”他认为《易经》的《文言》既是文又是言,不能说经典是言而不是笔。

按颜延年的说法,“言”是说话,是最粗糙的;把说的话记录下来,就变成了“笔”。比如我们讲课,如果写成记录,就会把“这个”“那个”“啊”之类的闲言碎语通通删掉,变成比语言更精炼的一篇文章,也就是颜延年说的“笔”。这个笔,和我们的言是差不多的,只不过精炼些、严谨些;如果更进一步,把它的词藻变漂亮,这就叫“文”了。所以文、笔、言是三个层次——言的文学性差,层次最低;笔的文学性和层次较高;更高的就是文。

现在讲文学史、文学理论的人都说六朝的“文笔之辨”,其实搞错了,应该是文笔言三层区分。可是,刘勰根本就不赞成这种提法,因为他的理论从经典里来,《诗》是一个传统,《书》也是一个传统,你不能专门强调有韵的这个传统。

那么,怎样才能准确认识颜延年的观点呢?我们需要厘清两点:第一,颜延年的概念中是文笔言三层区分,上面已经讲过;第二,颜延年谈的是文学性的区分,而不是文类的区分。今天我们讨论这一问题,通常把文、笔讲成文类的区分——有韵者为文,无韵者为笔,讨论来讨论去。其实颜延年不是谈这个,他是在谈文学性:认为散体笔札的文学性不如诗赋等韵文,后者“文”的程度更高些。想想就知道,韵文要协调韵脚,要搭配、组织,离语言更远;因为我们讲话不会七个字七个字,或是四个字四个字的。这样,“文”的程度越高,距离自然性的语言就越远,所以言经过笔的过渡,最终上升为文。

刘勰却不主张这样的区分。《易经》不是有《文言》传吗?《文言》传不就是文的言,或是言的文吗?用这个来反驳颜延年。可见《文言》传在他心目中是很高很重要的文学典范。后来清朝阮元的《文言说》把骈文、对仗等等当做文章的正宗,也是顺着刘勰的讲法发展下来的。“将以立论,未见其论立也”,说颜延年的讲法不通。刘勰的态度呢,是“六经以典奥为不刊,非以言笔为优劣也”。你颜延年不是主张经典是言,连笔都不是,更不是文吗?我刘勰偏要主张经典是最高的文,不是以言跟笔作区分的。

批评完颜延年,又批评陆机:“陆氏《文赋》,号为曲尽,然泛论纤悉,而实体未该。故知九变之贯匪穷,知言之选难备矣。”陆机的《文赋》没有谈到最主要的部分。为什么这么说呢?拿陆机的《文赋》跟挚虞的《文章流别论》一比,就发现陆机谈的是文章的技术,挚虞谈的是文章的原则和根本——“王者之流泽”“政教”“经典”,陆机却只是“泛论纤悉”,论些小东西,“而实体未该”,真正该掌握的大体没有谈到,所以他认为陆机是不行的。诸如此类,这就是《文心雕龙》的基本脉络。

我们读书,要了解古人、了解一个时代、了解一个学派、一本书,都要看它主要的理则、大的脉络。主线如果抓不住,那就糟了。我素来不赞成各位做研究先去看论文。现在写论文,都不先读原文本书,都先去上网或到图书馆查期刊、论文目录,看看前人这方面做过些什么,然后再去想我可以有些什么新题目,或者在前人研究基础上继续做。其实前人做的研究没啥可看,基本上都是错的。例如永嘉学派,大家上网去一查,几乎所有的研究都告诉你,永嘉学派是讲事功的,乃功利之学,跟朱熹等理学家如何如何不同。这全都是错的。另外,像章学诚、刘知几的研究,有哪几篇是对的?王充《论衡》的研究,又哪有一篇是对的?所有这些东西,都要自己看,不要去看二手材料,二手材料基本上都是错的。为什么呢,因为大脉络多半搞错了。不只一本书这样,有时一个时代也这样。各位去看我《晚明思潮》就晓得了。

我们谈《文心雕龙》也是一样,要看主线,思想的大本。刘勰曾批评陆机泛论纤悉,大体却没掌握。看东西,大体掌握以后,就非常简单,如网在纲,即不难纲举目张。《文心雕龙》的主要观点就是这个。读一本书是很容易的,抓住主线,细部的东西可看可不看。过去谈《文心雕龙》跟道家自然、跟佛教的关系,说它怎么重视楚辞、怎么强调创新等等,之所以都是乱扯,就是因为抓不住它的主脉。

这是我们前面谈到的它跟经学传统的关系,《宗经》《征圣》,从宗经如何宗,从文体上,从经典的文学性的阐发上来谈。底下要补充的是它这一路思想在后代的发展。

过去章学诚曾说六经皆史,我则写过一本《六经皆文》。六经,后代把它全部看成文学,这样以文学观点或文学性来处理经典的思潮,到明朝蔚然大观,经典全面文学化。这样一个思路,它如何发展而成?

论经学与文学之关系,刚才讲过,《文心雕龙·宗经》篇不是最早的,远有端绪。不过,他们均不如刘勰如此明建旗鼓,揭出宗经的旗号,而且讲得如此系统明晰。此固因刘氏本人效法孔子,有序志征圣之立场使然,但亦有其时代因素。

魏晋南北朝,经学开始与文学分立,然后又与史学分立,四部经、史、子、集的分类体系即形成于这样一种大环境中。在此之前,经与史与文固未尝分也,何必来谈两者的“关系”?在此之后,经与文已分,才有刘勰一类人出来提醒文学家:不可忘了经,文章仍应宗经,欲以此矫当世文风之弊。

因此宗经之说,首先就从源头上说经乃文学之源,一切文体皆源于经:“论、说、辞、序,则《易》统其首;诏、策、章、奏,则《书》发其源;赋、颂、歌、赞,则《诗》立其本;铭、诔、箴、祝,则《礼》总其端;纪、传、盟、檄,则《春秋》为其根”。

其次,又说六经不但是源头,且是最高的典范,因此后世创作,皆不能出其范围,也应该以它为极则:“义既埏乎性情,辞亦匠于文理,故能开学养正,昭明有融”,“并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也”。

最末,则说宗经的好处:“文能宗经,体有六义:一则情深而不诡;二则风清而不杂;三则事信而不诞;四则义直而不回;五则体约而不芜;六则文丽而不淫。”这六项好处,其实也就是六经本身“极文章之骨髓”所表现出来的优点。文人若不能体会这些优点并学习之,便糟了:“建言修辞,鲜克宗经,是以楚艳汉侈,流弊不还。正末归本,不其懿欤!”

这个本末观、流变观,我们前面已经谈过多次,都是说从楚辞以后文章就不行了。很多研究者拿着刘勰的《辨骚》篇说刘勰多么称赞楚辞,楚人多才呀!屈原的赋为什么好,得江山之助呀等等。其实楚辞就刘勰而言只是“过而存之”。楚辞和经典是不能比的,经典是第一级,第二级是楚辞,第三级是汉人,第四级是魏晋。

刘勰自己活在齐末梁初,但是齐梁都没论。过去前辈常说《文心雕龙》写于齐,为什么不论同时代人呢?可能为了避祸。因为同时代的人不好评论:说轻了也不好;说重了也不好;说得高,自己良心不安,说得低了,别人又会不满,还不如不论。实际上不是这个道理,他不仅齐梁不论,连宋都很少论,如谢灵运、鲍照等。颜延年为什么拿出来论?只因是反对他的理论。也就是说他所论的作家魏晋以下就很少了。

我们研究《诗经》常说它的编次是“自郐以下不论也”。十五国风里最后的那个叫郐,郐以下太小,就别谈了。刘勰也是如此。因为他从楚辞就开始骂,《辨骚》篇就是这个意思,跟《正纬》一样。纬书基本上都是假的,不过全部禁止它也没必要,里面还是有跟文学有关系的。这叫过而存之,它虽然基本上是不对的,但中间有好处,你也不能把它通通抛掉。这底下,汉代是褒贬参半,魏晋基本上是负面的,略有一些好处也可以说说,其好坏的比例是递减的,到东晋就更差,偶尔有一两个谈谈,其它根本就不用讲:“鲜克宗经。是以楚汉艳侈,流弊不还,正末归本,不其懿欤”,须正末归本才好。

《诗经》

刘勰之后,想改革文风的人,往往就采这一套宗经征圣的办法。他的书在后代虽然没有大名气,也没有人受他的影响来直接谈宗经征圣,但这是一个思路。北朝的苏绰等人不见得受到刘勰的影响,不见得读过刘勰的书;但是在不同的时代中,有不同的机缘,却发展了同样的脉络,南方像裴子野的《雕虫论》,也是如此。再就是唐代中叶古文运动诸家,上追秦汉,以惩流俗。

这种文学家的宗经,与经学家颇不相同。经学家治经,重在义理,想阐发经典之所以是“恒久之至道,不刊之鸿教”的缘故;文学家研究经典,则重在阐明其文学性,然后看看能怎么作用在自己的文学创作上。

怎么样能把经学用在自己文学创作上呢?历来有几种方法。第一种是以经为诗料,作为文章的材料。这是唐宋以降编类书时常用的方法。

中国的类书基本上是文学性的,以备文士采择,写文章时用来引经据典。古代文人怎么读这么多书呢?滚瓜烂熟,随口就可以引。不要怕,编好类书,写文章时就方便了,要用什么典故,查类书,上面都有,洋洋洒洒,有三个字的有四个字的有五个字的,还有押韵的等等。此等类书,不乏经学家参与编辑。如清江永就有《四书典林》三十卷,分天文、时令、地理、人伦、性情、身体、人事、人品、王侯、国邑、官职、庶民、政事、文学、礼制、祭祀、衣服、饮食、宫室、器用、乐律、武备、丧纪、珍宝、庶物、杂语诸部,凡七百三十多题,引用书目百六十二种,体例模仿《北堂书钞》。伦明在《续修四库全书总目提要》中称该书:“援引必确,排次不茍,可为类书之式,并足供词家之采获”。江永还另有补作,名《四书古人典林》十二卷,乃其绝笔。这是为文学写作提供典故参考,以供獭祭的。类似的专著,还有如明蔡清《四书图史合考》二十卷、明陈许廷《春秋左传典略》十二卷等。

第二种,是到经典中寻章摘句,以备采摭的。此法其实就是诗评家的摘句,历来评文亦有此法,如林钺之《汉隽》、苏易简之《文选双字类要》都是。宋胡元质《左氏摘奇》十二卷亦属此种。胡氏别有《西汉字类》五卷,此书则摘经传中字句古雅新奇者,汇为一编,再在文句下兼采杜预集解,略加诠释。元吴伯秀《左传蒙求》一卷,也是这类做法。摘录左氏精句丽辞,既供品藻,又可让作文者“禀经以制式,酌雅以富言”。清高士奇的《左颖》六卷亦然。采辑《左传》中单文只字,环丽警异,足备诗文之用,取名左颖,自谓取其“词旨古奥,如刀之有环、禾之有秀穗也”。陈廷序则说:“字句在书,浑浑耳,噩噩耳,忽撷之以出,殆犹锥之脱颖者然,故直名之曰颖也。”字句在整本书里是根据事情根据义理读下来,不觉得,但经过他摘出来以后,好像脱颖而出,所以叫做颖。此即“丽辞”也。换言之,摘选出这些句字来,本身就是以一种文学眼光去对经典文字做处理的行动。

处理幅度更大的,是另一种。如宋徐晋卿《春秋左传类对赋》。以左氏记事有事同而辞异者、有事异而辞同者,错综变化,而二百四十二年年间,盟会征伐、朝聘燕飨,事亦极为繁赜,学者不易贯通,故赅括其意,写成此赋。凡一百五十韵,一万五千字,丝牵绳联,比事对仗。虽说是为初学者诵习之便而作,但可视为是以文学体裁来改写经典。把春秋里的各种事情写成一篇赋,两两对仗,找出同类的事、相反的事,把这篇赋背下来以后相当于对左传里的事件有一个线索。这篇赋把事情重新组织起来,而且它本身是一个文学作品,既便于记诵,又可当文学作品来读,这是以文学体裁来改写经典的方式。此赋,论者谓其“欲错综名迹,原始要终,则简其句以包之;欲按其典实,则表其年以证之;欲循其格式,故比其类以对之。属辞比事,厘然不紊。”(张寿林《续四库全书总目提要》)但每句下只注年而不注事,学者不易考察,故清高士奇又有注释。在每句之下排比传文,标识端委,逐句为解,变成我们读《左传》的一种方法。

甘绂《四书类典赋》二十四卷,也是这类东西。另有黄中《诗传蒙求分韵》,自序云:“喜读《毛传》,取义类对偶之合者,裒集之。……并摭拾《左传》精句,错综参互,汇成一编。”此书分上下平三十韵,每韵各为四言对偶若干联,并在每句之下分别注其出处,并略加注释。

张国华《四书分类集对》亦属此类。汇辑四书句作联语,凡帝德、内阁六部、寺院、神祇、名贤、古迹、三教九流各事务都有,奇思耦合,斐然成章。他又有《麟经依韵集句》《曲礼集句》等,体例也差不多。

又王绳曾《春秋经传类联》三十二卷,序说:“尝怪《黄氏日抄》所采左氏警句,仅得数行,挂一漏万,览者病焉。及见经解中宋徐秘书晋卿《春秋经传类对赋》,凡一百五十韵,其于十二公、二百四十二年之事,亦约略备矣。然而拘于声韵,选字难工,事弗类从,犹如野战;庞杂之病,更甚于挂漏。兹分类汇集,剪其隽语,联为骈体,以便记诵。”屈作梅补注,十分称道它的“组织之工、属对之巧,烂然如天孙云锦,非复人间之机杼。”

同类之例,还有刘霁先《字湖轩续左比事》。该书取左氏事类,排比为对偶文章,张寿林曰:“是编之作,……比事属辞,以为修辞之用也。稽其所对,以四言为多,六七言次之。对文工整朴实,不改字以违经,无饰词而背理,是其足餍人意者”,也仍是就其文学性说。盖此类作品,都是把经书改写为文学的做法,把原先用在诗文上的集句、集联方法,扩及经典,或者属对成章,成为赋篇。

清华嵘《勿自弃轩遗稿》中的经义条比四十条,则略似连珠体。俞樾也有《左传连珠》一卷,自序云:“《宋史·艺文志》所载春秋赋,有崔升、裴元辅诸家,今皆未之见,独徐晋卿《春秋类对赋》一卷,刻入《通志堂经解》。其赋数联一韵,而不求事之相类。……未知《宋志》所载崔升《春秋分门属对赋》其体例何如?余谓只取两事之相类,则不宜作赋,而以连珠为宜。……因作《左传连珠》一卷,如陆士衡演连珠之数”。凡五十篇,取《左传》中盟会征伐、朝聘燕飨,以及卿大夫言行,两事相类者,演为连珠,庸次比耦,配俪工妙。该书各篇之下均未标注年月及出典,且将两事由经文脉络中摘出作对,与经义并不相关。故非解经之作,乃是一种以经典所载事类为材料的文学创作,也可供文家采摭,或令后学了解运用典故之方法。

《春秋左传》

这样的书,对文士作文之有帮助,自不待言。古代的例子不好实指,眼前的事倒可以说一个:

俞樾《左传连珠》,讲明了是为孙儿俞升云作,其孙得此教诲,后来果然在文事上大有表现。俞樾是道光三十年二甲第十九名进士,俞升云为光绪二十四年一甲第三名,也就是俗称的“探花”,在科名上突过乃祖,显示他在制义方面工力不弱。有笔记上说,俞樾晚年笔墨每由升云代笔。事虽不可考,但俞升云自己确实著有《诗境浅说》《乐静词》等。连珠一体,少承曲园老人指授,料亦精能,不过没什么文献留下来。倒是以连珠教小孩子练习写文章,可能已成俞氏家传之教学法,故俞升云之子,即大名鼎鼎之俞平伯,虽是新文学名家,出版过新诗集《冬夜》《西还》,杂文集《杂拌儿》等,但在他的《燕郊集》里就收了一篇《演连珠》,抄两段,以征其家学:

盖闻十步之内,必有芳草;千里之行,始于足下。是以临渊羡鱼,不如归而结网。盖闻富则易治,贫则难治。是以凶年饥岁,下民无畏死之心。饱食暖衣,君子有怀刑之惧。……

盖闻思无不周,虽远必察。情有独钟,虽近犹迷。是以高山景行,人怀仰止之心。金阙银宫,或作溯洄之梦。盖闻游子忘归,觉九天之尚隘。劳人反本,知寸心之已宽。是以单枕闲凭,有如此夜。千秋长想,不似当年。

这就是连珠体在俞氏家族中传承之证。文学家看经典,往往不脱本身之立场及需要,希望经典能对自己的文学写作有帮助,从经典中学来的知识或本领,能直接作用于文事。俞氏一门的例子,就可以帮助我们了解这一态度。俞樾固然是著名的经师,但他与纪晓岚袁枚一样,也是文士气很重的人,《春在堂随笔》一类著作,便非纯经生所能为。他还校改过《三侠五义》。另外,他并作过一卷《经义塾钞》,也是课孙稿之类。因光绪二十七年诏废时文,改用四书义、五经义,也就是回到宋人经义,不用后来出现的破题、接题、小讲等名目,故俞樾拟作,以供童子作文参考。凡易三篇、书两篇、诗二篇、礼二篇、春秋二篇、四书五篇。这是以文章说经义,既是说经,又是撰文了。

这叫做以经为文料,就是以经典为材料,加以文学性的处理,这是一种方向。可是有体者才能有用,要把经典用于文学上,顶好经典本身就是文学,如此则为同类之相加相乘,非一类之搬挪搭套。这就是前面看到,经典往往还须经文学性之改写或处理的缘故,此种处理就是要阐明经典的文学性。

比如说孟子,明朝戴君恩有《绘孟》十四卷,清末民国初年的伦明——他写过《序长歌记事诗》,是一个大藏书家——在《续修四库全书总目提要》里面说:“大旨仿《苏老泉批点孟子》,于篇章字句,以提转承接结合等法为之标明,但彼此不无小异。……盖孟子本妙于文章,其精义妙道,即寄于变化错综之间,读孟子者固不妨别开生面也。”什么叫做别开生面呢?我们读《孟子》一般都是从义理上掌握,但义理之所以能讲成这个样子,和它文章的开阖动荡有关,所以即可以从这里去了解文章的写作方法。这样一种以文章之美讲《孟子》的方法,其实不是经学的正途,起码不是经学家一般路子。所谓“孟子本妙于文章”,大约也不是那么“本来”,在苏老泉以前,正统的经注;在老泉以后,如朱熹的《集注》等,就都未曾以此视之。孟子且被目为传道之儒,非文章之师。是到了苏洵,才以文学之眼观之的。

老泉此书不见得可靠,但明清间影响极大。戴君恩之外,如金圣叹有《释孟子》一卷,伦明说它:“大抵以尖刻之笔,曲为摩写,妙义环出,令阅者解颐。惟于经义太疏。……小说家以文为戏,固不能绳以考据也。”可见也是文章家言。清康熙间汪有光《标孟》七卷、乾隆间赵承谟《孟子文评》、嘉庆间康浚《孟子文说》七卷、同治间王汝谦《孟子读本》二卷等,亦皆属于此类。赵承谟《孟子文评》、嘉庆间康浚《孟子文说》七卷、同治间王汝谦《孟子读本》二卷等,亦皆属于此类。

这都是从文学角度来分析文章,分析到最后甚至于认为《孟子》这本书不是语录,不是弟子们对他言谈的记录,而是“作文”。问答当然也有因缘,但每一篇从它的题目、主旨,前后怎么呼应,是把它当一篇文章来写的。这纯粹是后来文人的看法,当初孟子跟告子等对答时怎么可能是这样呢?把《孟子》一章一章当做一篇篇的文章看,这叫做以作文之法评《孟子》。

孟子在魏晋,其实很少以文章之美见重。唐代韩愈推尊孟子,基本上是以道不以文,主要强调道的这一面。只有柳宗元自序其文,云:“参孟荀庄老以尽其变”,才算是由文章上采摭孟子,但怎么样“参之以尽其变”,仍不得其详。宋代苏洵批点《孟子》,固是依托,但苏氏父子确是为文法效孟子较为具体的人物,当时就认为苏洵的文章像孟子,当然苏洵的文章不是全部学孟子、像孟子,他还像纵横家,所以后人依托他。苏洵称赞欧阳修文,就是以孟子、陆宣公、韩愈、李翱来比拟,可见他认为的孟子是一个文学传统中的孟子,这不是从义理上说他好,而是从文章上说。

这种阐发《孟子》文学性的作风,用《苏老泉评〈孟子〉》这本书来代表,虽然它是假的,刚好叫做“妙得真相”,就是说伪书有伪书的功能。为什么不假托杨雄呢?托一个更古的不好吗?为什么要托苏洵呢?因为苏洵显示了那个时代的这样一种风气。

同样道理就是《诗经》。我们现在谈文学时好像《诗经》本来就是文学的,其它如《春秋》《尚书》《尔雅》等是不是文学,却都还要经过一些解释。《诗经》则是毋庸置疑的文学经典,是文学的源头,开启了整个文学的传统。然而在汉、唐,究竟有多少人这样看呢?即如刘勰之《宗经》,也是把《诗经》与其它各经并称,并不特别讲,也就是并不特别认为它最具文学性。《明诗》篇由葛天氏、黄帝、尧、舜讲起,只用两句话讲过雅颂四始,就接下去说秦之仙诗、汉之柏梁体了。《诗经》虽被纳入大范围的诗歌传统中去看,却未针对《诗经》的文学性有何具体阐扬,反而仍在说:“诗者持人情性,三百之薮,义归无邪”这一类经学家言。真正开始由文学角度去看《诗经》的,乃是在宋朝。

朱子说要把《诗经》作诗读,就是说我们读《诗经》不要把它当成经典。你心里把它想成经典,把它神圣化了,即可能误入歧途,就以现代人读诗的方式去读它就好,所以叫做“把《诗》作诗读”。这句话听起来好像是废话,但《诗经》要作诗读,不就是说以前的人并没有把《诗经》当诗来读吗?

林希逸序严粲《诗缉》,则另推此说之源于吕东莱,说:“吕东莱始集百家所长,极意条理,颇见诗人趣味。……盖诗于人学,自为一宗”,这就是把《诗经》跟其它经典用文学性分开了,《诗经》因为特别具有文学性,所以“郑康成以三礼之学笺传古诗”,就不对路了,并不恰当。所以文学诗经学跟汉代的笺传诂经不一样,明朝戴君恩等人论《诗经》就受这个的影响。何大抡《诗经主意默雷》凡例说得好:“诗家所贵,最取词华,率俚无文,色泽安在?如只训句训字,则有旧时句解可参。”诗家之解《诗经》,手眼和经生自是两样的。

“文学诗经学”注意到的人非常少,早期只有周作人谈过这个问题。但因周作人的文章都收在他的杂文集里,学者很少有人注意。而且自《四库全书》以来就反对这个路数,相关的书多半没有收在正文里,只收在“存目”中,只留下一个书名,评价也不高。故这些书流传很少,更少人研究。近年只有山西的刘毓庆先生做过有关《诗经》的文学性的研究,他主要做明代。所以这是一个新的领域,过去很少有人注意到,推源于宋代或关心其流衍到清代的就更少了。

其它经典,如《左传》,历来也是讲史事、论义例而已,到唐代刘知几才标举《左传》作为史文的典范。韩愈论文,也提到“《春秋》谨严,《左氏》浮夸”,浮夸相对于谨严来说,似若贬辞,但那是由史载事实、或道德判断上说的;若就文章说,则浮夸也许还可以视为一种褒扬。文采之采,甚或文章之文,本意就是繁采雕缛的,所谓“物一无文”,又或如后世俗语所说:“文似看山不喜平”,浮夸至少与谨严一样,可视为文章美的一种典型,如果它不胜于谨严的话。因此我们可以说《左传》的文章美,在此时已被发现了。不过具体抉发,仍有待于宋贤。欧阳修《左传节文》十五卷,与苏洵批《孟子》一般,均是后人伪托,以尊风气之始。厥后就是吕东莱《东莱博议》及真德秀《文章正宗》一类东西,导引风潮,启浚后昆,影响深远。

吕氏书,是选取《左传》中若干他觉得有关理乱得失的事件,疏而论之,成为一篇篇的议论文章。这种写法虽非直接阐述《左传》的文学性,可是对尔后科举取士时考经义作文章的士子特具参考价值。杨钟羲在《续修四库全书总目提要》中评王船山的《续春秋左氏传博议》说:“此书词胜于意,全如论体,多与《春秋》无关,与东莱之书略同”,讲的就是这类书的特性,其实均不在诂经,而在作文。乃是藉史事以申论,论要如何论得精彩、令文章得势,才是重点所在,故杨氏批评此法:“非说经之正轨”。

然而在考经义的时代,此法不啻津梁。我猜吕氏作书时本来也就有为科举应试者开一法门之意,犹如他另撰的一本《文章关键》说:“观其标抹评释,亦偶以是教学者,乃举一反三之意。且后卷论策为多,又取便于科举。”本书教人如何论经义,则尤便于科举。

为什么要谈经义呢?因为宋代跟唐代不同,唐代有诗赋取士,宋代神宗王安石却认为诗赋取士,大家就都去写漂亮的文章了;但朝廷需要的是能臣而不是文人,所以要求这些人能通经,对经学有体会,把体会写出来即可,所以叫经义取士。王安石的新政争议很大。可是到了南宋,虽然大家都反王学,青苗法、保甲法等全部废掉了,但这种经义取士的办法却没变。南宋理学家都反王学,但他们对于经义取士这个大原则是支持的。认为通过对经典的学习,了解了文化的大根本,才能够立身有本,才能作大臣,所以反而写了很多书来教人怎么写经义文。除了朱熹,金华学派吕祖谦,永嘉学派陈傅良、叶适,也都提倡它,陈傅良影响更大。

根据宋代制度,《春秋》可以在三传内出题,到了靖康以后改用正经出题,就是只用《春秋》,不用三传。可是因为《春秋》本身可供出题的很少,比较简略,能供出题的范围少,范围少,考生就便于揣摩,出题就很困难,题目出来出去都差不多。后来又扩充到三传里面都可以出,经跟传都可以出题,这叫合题,宋明以后都这样。吕氏《博议》,专就《左传》发挥,后世出现拟题、破题、作论的方法也是要参考它,包括王船山也写过《续博议》。

到了真德秀《文章正宗》就更厉害了,影响更大。真德秀《文章正宗》则体例不同,是把《左传》摘选成为一篇篇的文章,于是《左传》就脱离了原有的编年史裁框架,成为文章了。

这对后世影响更大,明代如汪南溟、孙月峰等都在此肆其身手,还有一大批附从者。如明惺知主人《左藻》三卷就自称仿孙氏品评,自《郑伯克段于鄢》到《楚子西不惧吴》,凡一百零一篇,附于十二公之下,以篇首一二句为标题,并对其叙事烦而不乱、净而不腴的特色多所阐扬。又依汪氏说,分为叙事、议论、辞令三体。各体之中,又分能品、妙品、真品三等。清金圣叹《唱经堂左传释》则只释了《郑伯克段于鄢》《周郑始恶》《宋公和卒》三篇,体例等于坊选古文,评介亦重在语脉字句之间。又刘继庄《左传快评》八卷,体同《左藻》,收文一○五篇,句法古隽、叙事新异者,详为之评。方苞《左传义法举要》一卷,举城濮、韩之战,邲、鄢陵及宋之盟,齐无知乱等篇,于其首尾开合、虚实详略、顺逆断续之法,详为之阐,以明义法;林纾《左传撷华》二卷,选文八十三篇,逐篇评点,并细疏文章之法。……均属于真氏之流裔。

像这样着重阐发《左传》文学性,甚或根本就以单篇文章来看待《左传》的作风,还有元、明以后的大批评点。

如编写过《古文析义》的林云铭,就另编过《春秋体注》三十卷。前者如真德秀一般,选了几十篇《左传》,当成单篇文章讲其义法;后者就经文而参录三传,看起来像经解,而实亦只是讲文法,与周炽《春秋体注大全合参》四卷相似。周书且就《春秋经文》中可做制义比合等题的地方,载其一二字为题目,一一为之破题。对经传,也强调其作文之法。例如说“作春秋文第一要有断制,如老吏断狱,一定不移;第二要有波澜,如剥蕉抽茧,逐层深入”等等。此虽为科举应试者说法,但其法正是文章之法。

此类著作,著名者尚有王源《文章练要》。此书内容就是春秋三传的评点,分为六宗、百家,以《左传》为“六宗”之首,以公、谷为“百家”之首。后来《左传》评本别刊,公、谷也刊为《公谷读本》。不论全书,只就公、谷二传选其情词跌宕者,以经文为题,把传当成据题目写的文章,圈点评论其文法语脉,篇末还有总评。韩菼《批点春秋左传纲目句解》亦属此类。凡六卷,体例虽仿朱熹《纲目》,但以文章之法点评《左氏》,颇采孙月峰批本,每篇末尾所附总评,则多采吕东莱、孙月峰、茅鹿门、锺惺等人之说。方苞也有《左氏评点》二卷,辞义精深处用红笔、叙事奇变处用绿笔、脉络相贯处用蓝笔,又分坐点、坐角、坐圈三种,标示字法、句法。桐城另一位文家周大璋也有《左传翼》三十八卷,张廷璐序,云其大旨存乎论文,则亦方苞之类也。

诸如此类,凡经传皆可以文学之眼续之,发掘其文学美,即便是《大学》《中庸》亦然。清许致和作《学庸总义》即是如此。甚至还有专就虚字论文的,如清丁守存《四书虚字讲义》一卷,把“四书”里面七十五个虚字找出,先引《说文》《尔雅》等释其音义,再就行文的委曲变化,说明如何用虚字畅达文章之精神脉理。这些书,实与诗文评语相辅翼,均可视为文学批评的数据,只可惜过去几十年的人都不晓得这个道理罢了。

由此可见刘勰开启了一个非常重要的传统。它本身是一个大的传统下的东西,叫做经学下的文论,但是他又开启了一个传统,叫做文学性解读经典的传统。这就是刘勰的书在魏晋隋唐不太有人欣赏,可是在明朝中晚期越来越有赏音的缘故。我简单梳理这样一个脉络,提供各位参考。

龚鹏程

龚鹏程,年生于台北,台湾师范大学博士,当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等,并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。




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