禅画在初期只是以修禅悟道为目的，之后南宋禅画却从一般的宗教画中解脱了出来，禅画得超越解脱与文人参禅风气的兴起以及禅僧文人化有密切的关系。因此，南宋禅画风格的形成在一定程度上受到了文人士大夫的影响。同时，由于文人禅僧往来密切，文人画的发展亦受到禅宗思想的影响。
一、从“逸”的角度看南宋禅画与文人画的关系
唐代佛教禅宗深入人心，文人间兴起了一股参禅风气，悟对禅机并和禅师往来，文人审美情趣受到了丛林禅师和禅画影响。“文、禅”结合完成了中国画趋向水墨写意的转变，也就影响到了南宋禅画的发展形成。禅师与士大夫文人的往来，促使禅宗对文字与图画等表现形式的通融性增加。
文人“逸”格是一种超然的态度，体现在绘画中即是对绘画技巧的突破以及对所绘物象的超然表现。这份超然体现在对绘画意境的表达上多以寓意的方式出现，文人画家借山水笔墨寻找精神寄托，标举志节情操以及愉悦性情。苏轼云：“君子可以寓意于物而不可留意于物。”
文人画之“逸”自觉地将自己定位在一个较高的位置，是为了从世俗中跳脱，从学知规矩中破茧而出。而南宋禅画的“逸”突出表现为禅画中的狂禅性格。南宋以后禅画受公案禅的直接影响，一如禅宗的反对固定教条，不拘法度。禅门公案常运用活泼、诙谐、幽默、非常理的手法，所谓“不立文字”，意为“不执著于文字”。
其反映在绘画上则是一种笔法与心灵的解脱，故而禅画得以把任意随缘，不拘常法的自然之性发挥到了极至。禅不会选择从学知规矩中破茧而出，因为在禅中学知规矩是不存在的，若说文人画注重寄情寓意，那么南宋禅画则是以心灵为师，我心即是大有之处。
文人画的“逸”是借对物象的提炼以抒发情怀，超以象外，得其环中，在物质世界中超然而达到精神世界的自由，以寻找精神世界中的自然境界；而南宋禅画的“逸”则是对本心的直悟，正如《坛经》云：“我心自有佛，自佛是真佛；自若无佛心，向何处求佛？”即是表达了禅宗绘画观照内心追求真我的精神特质。
在中国古代画论中，文人理论家们对禅画的风貌有着自己的角度与认识，主要表现为以下两个方面：一方面，文人理论家对南宋以及之前的禅画品评多有称道之处，主要着眼于禅画与文人画相通的方面。如，评石恪：《圣朝名画评》中言其画“颇有笔力……善逸笔，于筋力能备，不可易得”，《图画见闻志》中称其“笔墨纵逸，不专规矩”。
评孙知微：《图绘宝鉴》称其“用笔放逸”，《丹渊集》谓之“……意在笔先”，《画史》曰“然是逸格，造次而成，平淡而生动”。评梁楷：《画继补遗》称“描写飘逸，青出于蓝”，《宋文宪公主集》谓“君子许有高人之风……笔势遒劲”。
评法常：《画继补遗》言其画“以助清幽”，《图绘宝鉴》谓之“意思简当，不费妆饰”。综上所述，字字句句均反映出文人的审美趣味和品评标准——尚“逸”重意，清幽平淡，讲究书写性。这些品评直接反映出文人画与南宋禅画的相融相通之处。
二、文人理论家们对禅画面有各自的看法
另一方面，对于禅画面目中的野逸画风，文人理论家们却多有不认同之处。以例为证：《图绘宝鉴》评贯休“其画多作古野之貌”，《宣和画谱》称其所画罗汉“状貌古野……若夷獠异类，见者莫不骇瞩”，《益州名画录》更将其画归为《能格下品》的章节中。
《宣和画谱》中评石恪“好画古僻人物，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪”。《图画见闻志》记载了赵云子对孙知微的评价：“孙云虽善，而伤丰满，乏清秀气”，《茅亭客话》中虽赞孙知微“为性介洁”，但又不禁感叹“知微形貌山野”。《图绘宝鉴》评梁楷的画“传于世者皆草草”。
《画继补遗》评法常的画“枯淡山野，诚非雅玩”，《画鉴》又评：“近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法”。由此可见，历代理论家们虽对禅画的新鲜风貌颇为欣赏，却对其古怪的行径，佯狂的个性以及放野的画风却多有非议。所以，宋元文人画，甚至是文人墨戏，大都消解了南宋禅画中的放野之气，并吸收了禅画中清逸的精神气质，且融入了文人雅韵，成长为中国绘画史上最为辉煌的文人画风。
南宋禅宗在布教方面以接化士大夫为手段，而这些对禅宗有兴趣的士大夫多是一些政治失意、隐逸思想浓重的人，禅宗也就受到隐逸之风的影响。体现在绘画上，“逸”格画风追求豪放纵逸的特征恰好与禅宗强调不拘泥于礼法规义的思想相一致，因此“逸”格画风被禅宗画家广为吸收，并进而演变成为风格独具的禅宗水墨画。
但是南宋禅画中为什么会出现文人所谓的野逸之气呢？由于禅宗既强调“教外别传，不立文字”，又特别强调“直指人心，见性成佛”的顿悟思想，因此在修习方式上一直倾向于摆脱言筌教义的形式束缚。这种强调直心定慧、自识本心、自见本性的教义发展到了五代北宋时期，在禅门内出现了破戒佯狂的祖师或异僧，即所谓的散圣，南宋禅画主要描绘的就是散圣形象。
这些破戒疯癫，为他宗清规所不容的人物在禅门内广受敬仰，从中反映出禅宗的精神取向。南宋时期，这一放逸的精神取向直接影响到了参禅修悟者的内心，也直接影响到了禅画的表现形式及精神内涵。由此，南宋禅画的代表人物梁楷与法常，其人格与画格也就不期而然地走向了放逸的一路。
三、从“雅”的角度看南宋禅画与文人画的关系
南宋禅画与文人画在审美趣味与艺术追求上差异的根源，可以从“雅”的角度寻求线索。《唐书杜黄裳传》中言：“性雅淡未尝忤物”。在封建统治下，文人士大夫只要做到不忤物，便可获得悠闲安逸的生活。所以，“雅”是对文人性情以及人伦鉴识的一个注解。
文人士大夫在保持清高、清廉气节上，多采取不屈不淫的守势，或象伯夷、叔齐般以隐忍的态度（如不食周粟）作为文人式的反抗。而禅画家反应更为激烈，多采取不屑一顾的姿态（如梁楷不受金带），或主动出击的方式（如法常语伤贾似道）。禅画家们忤物犯上的行径是为文人所避讳的。
郑玄《周礼注》曰：“雅，正也，古今之正者，以为后世法。”雅正意味着文人士大夫的政治态度、处世哲学以及人生修养，即便是在对禅宗的亲和与接纳方面也保持“雅”的距离和精神底色。这种底蕴反映到绘画中便是冲淡平和，只留下清幽闲逸的意境。所以说文人画的“逸”是建立在“雅”的基础之上的，而与南宋禅画的“逸”相区别。
刘勰《文心雕龙》中指出：“雅与奇反……奇正虽反，必兼解以俱通。”说明文人的“雅”是有一定包容度的，雅奇虽相反，文人却并不反对奇，所以南宋禅画得不专规矩在一定限度内是可以接受的，甚至是可以亲历而为之的，但文人不能接受不专规矩到粗恶无古法的程度。
文人崇尚雅拙古淡，若无古意不能称其为雅。“雅”是内敛的、除霸气的、高古的。“雅”是文人的底线，也是文人的杀手锏。而在禅的境界中超脱是更彻底的，它提倡心性本静，佛性本有，觉悟不假外求，所以当禅选定了它的表现形式，或是说当绘画形式选择了以禅寓意时，在形式技巧上的表现便是在极大限度内做到无心无碍了，所以出现机锋、口辩、泼墨等等。
既然追求的是无法境界，那么无古法已是当然了。但当文人与禅相遇，其意便冲和，在超脱的同时仍要做到胸中有古人。所以文人画的艺术境界与庄学结合得更为紧密，庄学思想给艺术创作提供了精神的自由解放，而又具备了文人默守的观念——无用与和，也是与未忤物的“雅”相适合的。
自民间画工不再受重视而文人画繁盛的宋元以来，文人的人伦鉴识成为了绘画艺术品格的品评标准，使得中国画的面目日趋单一，它的发展是一个“化”的过程而少有突变，这与文人逸士含蓄的、寻求雅正、未忤物的文化心理也是相关的。
所以，减笔画这种极简的、甚至较为极端的画法始于南宋禅画中出现，而非始于同样尚简的文人画。再者，孙位始创的泼墨法，在文人接受的过程中褒贬不一，如张彦远在《历代名画记》中说：“山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”到了宋代，泼墨法却被孙知微大大方方地应用于禅画之中，南宋禅画的代表画家梁楷更是将泼墨法发挥到浑然天成的境界。
结语
南宋禅僧中有不少具有很高的文人修养，而文人出身的僧侣也明显增多。因此，南宋禅画与文人画的意境差别是很微妙的，并非禅僧作的画便一定会寄托禅意，也并非所有文人作的画便具有文人画的品格韵致。禅僧中有为文人画者，而文人中有为禅画者，说明南宋禅画与文人画的差异绝不仅仅在于为画者的身份，而更在于为画者的基点与追求的意境。最为重要的是，南宋禅画与文人画的发展在历史的漫流中互相冲撞打磨，繁生出了绚烂的艺术之花。
参考文献：《唐书杜黄裳传》《图绘宝鉴》等